MUCES 2017: Crónica 1

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Volvemos al MUCES de Segovia.

Han pasado ya cuatro años desde que nos acercamos por vez primera a la ciudad de Segovia para dar cuenta de lo acontecido en su Muestra de Cine Europeo (MUCES), por lo que ya era el momento de regresar y volver a hacer un repaso de su programación. Manteniendo fidelidad a unos principios regidos por el claro objetivo de reunir y exhibir gran parte de los títulos europeos más relevantes del curso cinematográfico, la duodécima edición de este —cada vez menos— pequeño festival vuelve a alternar una serie de selecciones personalísimas que no se limitan a la proyección de estrenos —desde una retrospectiva dedicada al cine búlgaro hasta Lo nunca visto, donde se muestran películas que no han tenido demasiada repercusión— con una inabarcable Sección Oficial. Así mismo, las nominadas a las Premios Lux se convierten definitivamente —por su renombre y entidad— en una extensión de la sección más importante del certamen.

Al igual que en nuestra anterior y hasta ahora única aventura segoviana, nuestro paso por el festival será breve, pero no por ello perderemos la ocasión de escribir sobre un buen puñado de las películas que veamos. Como buena parte de la programación ya fue reseñada en el reciente Festival de Cine Europeo de Sevilla, hemos tenido relativamente fácil la elección de los títulos a visionar en nuestra corta estancia. Dicho esto, pasamos directamente al fondo de la cuestión, comentando en esta misma crónica algunos de los trabajos que forman parte de una Sección Oficial que reúne con bastante buen ojo películas de muy diversos festivales.

Loving Vincent

Loving Vincent es un film homenaje a Van Gogh en el que cada fotograma es un cuadro pintado sobre óleo, tal y como el propio Vincent lo hubiera pintado. Sus 80 minutos de duración están compuestos por 56.800 fotogramas que han sido pintados, uno a uno, por una gran cantidad de excelentes pintores a lo largo de varios años, todos inspirándose en el estilo y arte magistral de Van Gogh”. Si uno tuviera que explicar cuáles son las virtudes de una cinta como Loving Vincent, esta sinopsis, extraída de FilmAffinity, sería una respuesta difícil de mejorar. Es su particularidad estética, la decisión de Dorota Kobiela y Hugh Welchman de construirla mediante pinturas al óleo posteriormente animadas, lo que acaba con las posibilidades dramáticas de un relato que parece perderse un poco más a cada paso que da. La intención de homenajear al pintor neerlandés es transparente, y se evidencia a través de la tosquedad con que los directores construyen a los personajes —tanto a los afines al genio como a aquellos que lo maltrataron en vida—. Al final, la forma de realizar el homenaje está estrechamente relacionada con los golpes emocionales que se pretenden asestar: primero, mediante el devenir de la propia historia, conducida por una carta de contenido misterioso que le escribió Van Gogh a su hermano Theo antes de morir y que no llegó a entregarle; y segundo, por el acompañamiento musical que ofrece la banda sonora compuesta por Clint Mansell, que se propone marcar un camino concreto y por ello ciertamente manipulador desde el primer minuto de película. Loving Vincent no funciona ni como relato detectivesco en el que cada intriga que surge es más superflua que la anterior, ni como obra de gran fuerza expresiva que esclarece los hechos que llevaron al artista a acabar con su vida. En ninguno de los casos ayuda el carácter explicativo de la propuesta —verbal y visual—, quizá justificado por su propia naturaleza estilística.

The party

Janet (Kristin Scott Thomas), que acaba de ser nombrada Ministra de Sanidad y portavoz de la oposición, recibe felicitaciones por teléfono mientras prepara en la cocina una fiesta de celebración con sus amigos de siempre. Por su parte, Bill (Timothy Spall), su marido, bebe vino en el salón y no parece encontrarse en muy buenas condiciones. Este es el primer conflicto —y puede que la única idea visual— que muestra The Party, cuyo título responde a un doble juego entre la fiesta y el partido al que representa la protagonista, del que —con sus más y sus menos— todos sus amigos son simpatizantes. Se podría decir incluso que ambos son la misma cosa, representada en este caso por las diferentes personalidades que hacen gala de unos ideales que irán cayendo en la batalla frente al cinismo de otros —especialmente de la propia directora de la película—. Sally Potter arremete contra infinitas cuestiones de actualidad, muchas de ellas relativas a la evolución de nuestro mundo, a un cierto síntoma de progreso, utilizando como detonante un par de revelaciones completamente opuestas —un embarazo múltiple por fecundación in vitro y una enfermedad terminal—. No se trata de poner en evidencia las contradicciones existentes incluso en nuestros pensamientos más férreos, de mostrar la ambivalencia que trae consigo el cambio, sino de rechazar por sistema toda una serie de argumentos y posturas desde una posición puramente reaccionaria —Potter escribe unos personajes estereotipados y convierte su pensar en generalidades—. A nivel superficial, esta “política” comedia negra funciona por la entrega y entereza de sus actores, que aprovechan la teatralidad inherente a la propuesta para hacer gala de sus dotes interpretativas; sin embargo, que todo esté supeditado a la sorpresa narrativa le resta fuerza incluso en su faceta más lúdica, aquella en la que subyace un discurso tremendamente conservador y una (continua) negación infundada de creencias y realidades.

Hace tan solo dos semanas nos sorprendimos con las cualidades de Jupiter’s Moon tras haber sido unánimemente vapuleada por la crítica en Cannes. En ese mismo escenario, igual o peor respuesta obtuvo En la sombra, la última película del cineasta alemán de ascendencia turca Fatih Akin, tildada por muchos de frívola e incluso de abyecta. Si bien es cierto que la historia que narra el director de Contra la pared habla de un tema tan serio y candente como el terrorismo y se mete de lleno en una cuestión que le afecta personalmente —para no revelar nada importante, únicamente diremos que el atentado que comienza a dar forma a la narración tiene lugar en un barrio mayoritariamente turco de Hamburgo—, también lo es que su principal preocupación en la ficción no es precisamente el análisis de la realidad social europea del momento sino utilizarla como contexto ideal para la elaboración de un relato de estructura clásica. Divida en tres partes perfectamente diferenciadas entre sí —”La familia”, “Justicia” y “El mar”— y precedidas por sendas grabaciones familiares, En la sombra saca a relucir el creciente racismo en Europa y la desconfianza hacia los inmigrantes que genera este hecho, así como hacia todo aquel que cuente con un pasado criminal, negando por decreto su más que factible reinserción social.

En la sombra

Con un grave problema de ritmo en la narración producido por un apesadumbrado segundo acto —cuya excesiva duración parece ser el peaje a pagar por ocupar el segmento que comúnmente conocemos como nudo en la estructura de una historia—, la escritura de Akin se vuelve algo caprichosa y fuerza una serie de giros de guion que posibilitan que la cinta pase, no sin cierta habilidad, del drama al thriller, de forma muy similar a como lo hiciera hace un par de años el también germano Christian Zubert en la muy interesante Respira. Pero la realidad es que los inconvenientes no bastan para desmerecer por completo una película en la que destaca su marcado carácter observacional, aupado por un gran trabajo fotográfico en el que prevalece el uso de tonos apagados, bien sea por la inclemencia climatológica, bien porque lo filmado no requiera de artificios visuales. Además de capturar fielmente las particularidades de los elementos que predominan en los emplazamientos de cada uno de los pasajes de la narración, Akin no juzga en ningún momento a la protagonista ni invade su psicología, pues no quiere hacer un mapa mental del personaje sino realizar su retrato durante las distintas fases que atraviesa. Sin embargo, quizá el único mérito de entidad del cineasta sea su trabajo de cámara —siempre en mano, haciendo gala de una sobriedad inhabitual en en trabajos de esta índole—, con planos largos y no muy cerrados filmados con bastante equilibrio y más que pertinentes para llevar a cabo el tránsito tonal de la propuesta. Apenas se nos ofrecen pistas para comprender o adivinar las (futuras) decisiones de Katja, pero las pocas que hay se disponen con habilidad: el último (y decisivo) vídeo doméstico que vemos en el film, en el cual aparecen los tres miembros de la familia protagonista veraneando en la playa, en lugar de ocupar la pantalla completa —como ocurría en los tres casos anteriores—, es registrado por la cámara mientras está siendo reproducido por Katja en su iPhone. En ese preciso instante, mar y cielo se (con)funden porque ya no hay vuelta atrás.

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