CAH 4º Aniversario: Las 100 películas (I)

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En Cinema ad hoc cumplimos 4 años.

Resulta difícil resumir cuatro años en unas breves líneas, más cuando éstas van dirigidas a compilar la existencia de un medio que, a lo largo de este tiempo, ha sufrido tantos cambios como el nuestro. Cuatro años que, como comienza casi todo, surgieron de una reunión de amigos con alcohol y delirios de por medio. Ni siquiera entonces, en medio de los disparates etílicos que os podéis imaginar, esperábamos el alcance y la repercusión que CAH ha tenido en vosotros, vosotros que nos leéis habitualmente y que incluso en ocasiones hacéis caso de nuestras recomendaciones. Gracias por esto, todo el mundo que escribe lo hace, entre otras cosas, para que le quieran un poco y quien diga lo contrario, miente.

En lo estrictamente personal, también quiero aprovechar este momento para otorgar el reconocimiento a la gente que realmente ha mantenido (mucho más que su director) Cinema ad hoc durante estos cuatro años. Gente como Javier Ruiz, Maldito Bastardo, que, durante más de un año, fue la persona que más pases se comió en toda la ciudad de Madrid (incluido alguno en el que se le podía confundir con un pedófilo) o Mari Carmen Fúnez y Sergio de Benito, que han tirado de la web durante estos meses en los que mi tendencia personal a embarcarme en proyectos locos me han apartado del día a día. Sin todos ellos no estaríais leyendo este artículo ahora mismo, así que ya sabéis a quién darle las gracias en caso de que os guste.

Por último dar las gracias también a todos los compañeros y amigos que han participado en la redacción de este artículo especial. Siempre hemos considerado a CAH como un proyecto colectivo, siempre hemos intentado resaltar el buen trabajo que se hace, desde buena parte de los medios online, en esto de la cinematografía. Así que esto es tan vuestro como nuestro (en realidad es más vuestro) y eso es algo que nunca va a cambiar, por muchas revistas que editemos, por muchas nuevas aventuras en la que nos embarquemos. Ojalá todas comiencen en un bar, esto suele ser el mejor indicio de un éxito futuro.

Martín Cuesta Gutiérrez

(PARA VER LAS PELÍCULAS DEL 50 AL 1 HAZ CLIC EN ESTE ENLACE)

100. Blind (Eskil Vogt, 2014) por Jesús Villaverde

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BLIND, NIEBLA, EXORCISMO Y CRISIS

“¡Hacer que parezca verdadero lo que no es, sin necesidad, como por juego!… ¿No es oficio de ustedes dar vida sobre el escenario a personajes imaginados?”

Seis personajes en busca de autor – Luigi Pirandello

En un pasaje de Niebla, Miguel de Unamuno relata cómo su personaje Augusto Pérez lo visita para reclamarle su derecho a decidir por su vida. Una serie de fracasos existenciales lo han hundido y, ahora que se siente vivo, aunque sea gracias al dolor, quiere ser dueño de su destino. En una escena de Blind, su protagonista Ingrid, una novelista ciega, se imagina a sí misma en el centro de la trama que escribe, recibiendo una diatriba de su marido, personaje en la novela, que la reprende por hacer sufrir a una de sus creaciones, una mujer a la que imagina saliendo con él cada noche.

En esta secuencia se podría resumir el esqueleto central del film, con tres vértebras principales. Blind narra el proceso de cambio de una mujer a través de tres crisis simultáneas. La primera, una reciente ceguera que la impide vivir como antes y la retiene en casa. La segunda, una crisis matrimonial, fundamentalmente originada en su inseguridad tras quedar ciega y la imaginación sobre los espacios “vacíos” de su marido. Por último, el propio proceso creativo en el que está inmersa, en el que se termina por filtrar lo demás. Evidentemente, los tres procesos de crisis se entremezclan constantemente.

La puesta en escena de Vogt aboga por conceder una entidad similar a realidad y ficción. Guiada por una sutil voz en off, representación de la deidad autoral que es la protagonista cuando escribe (algo muy “unamuniano”), la imagen del director conduce una reflexión sobre su propio valor testimonial. ¿Qué está pasando, qué es imaginado? De igual forma que los de Unamuno, los personajes de Ingrid, también de Vogt, pugnan silenciosamente por su autodeterminación sin dejar nunca de ser dirigidos. Finalmente, Blind no deja de ser un exorcismo autoral a tres bandas a través del proceso creativo.

99. Joven y bonita (Jeune et jolie, François Ozon, 2013) por Alexandra H. Gail

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François Ozon es un director elegante, tremendamente sofisticado. Poca gente es capaz de tratar el tema de la prostitución con elegancia, pues se asocia a los bajos fondos, a antros de carretera con las paredes pintadas de rosa, a la droga, a la desgracia individual y la codicia colectiva, al vicio en el amplio sentido de la palabra. Al machismo. Prostitución y machismo siempre van a la mano. La mujer objeto, la puta maltratada… Y coge Ozon y como de costumbre da la vuelta a los tópicos, se cuela en el universo femenino, lo entiende. Rueda una película luminosa, con un aura celestial. Impregna todo de inocencia. Elige a una protagonista joven. Y bonita. La pervierte sin perversidad. Ella elige, con 17 años, prostituirse. Ella, con 17 años se burla de los hombres. No nos queda claro si por diversión –evidente es que podría divertirse sin llegar a ese extremo-, o por necesidad –la que no tiene, pues vive arropada por una familia bien-. Eso es precisamente lo que nos mantiene pegados a Isabelle. Es un personaje que provoca ansiedad.

Provoca ansiedad en espectador que quiere salvar su alma, en el que se deja llevar por un sentimiento paternalista. Provoca tensión en el que se deja embaucar por la belleza adolescente. Provoca culpabilidad en las madres… y en las hijas algo así como una liberación. Provoca contradicción.

Las películas de François Ozon tienen siempre ese punto transgresor, pero me atrevería a decir que esta es su obra más delicada. Es fácil herir sensibilidades cuando se presenta a una menor en semejante tesitura, pero Ozon, sabemos, es un tipo inteligente, él expone pero no dispone. En ningún momento juzga la actitud de su protagonista, tampoco pretende dar ninguna lección moral. A veces, por no decir siempre, es más efectivo dejar que el espectador saque sus propias conclusiones, provocando una reflexión profunda fruto de algo así como una lucha interna. Isabelle se prostituye… nosotros la observamos, seguimos sus pasos atraídos por algo hipnótico… Y no sentimos que está haciendo algo mal hasta que el resto de personajes –la sociedad- la recuerdan y nos recuerdan que está haciendo algo mal. Aunque tampoco ese es el debate.

98. Puro vicio (Inherent Vice, Paul Thomas Anderson, 2014) por David Tejero

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Es imposible no poner en relación todas las ideas incluidas en las imágenes de Paul Thomas Anderson puesto que es imposible albergar una sola idea que no sea continental del discurso de su cine. Convengo expresar, abiertamente, que lo que en un origen pudo ser cosa de un interés por engancharse con la historia del gran cine norteamericano, emerge ahora en un agresivo levantamiento de lecturas renovadas, no solo sobre cine, sino mucho más importante, sobre el corazón desgarrado de un país tan vehicular como son los Estados Unidos de América.

PTA sabe empujar cada imagen de cada una de sus películas con el historial emocional de un transeúnte que da a ver y oír las pisadas que las representan. Los segundos finales de Puro Vicio prenden de una lumbre mágica que es un haz de luz en los ojos alucinados de Doc Sportello. Una luz natural de otros tiempos que repentinamente nos ciega como colofón extraordinario de una travesía por el desierto.

Tuve oportunidad de escribir para visual la primera vez que vi la película, ahora con dos visionados más a las espaldas apenas dudé en rescatarla del maravilloso listado de títulos que nos proponíais para celebrar este cuarto aniversario. A riesgo de no tener nada más que aportar o no poder decir nada de verdad trascendente, pienso nuevamente en el primer y último plano de Puro Vicio. En ese que arranca en la imagen de la playa con esa línea en el horizonte donde se juntan mar y cielo, y en ese otro que cierra con la luz posando en la mirada a cámara de Sportello. En medio de ellas una horquilla teñida de melancolía que se ríe de los tropos clásicos del noir reincidiendo de manera estrictamente musical en los ritmos de su textura, de sus luces, de sus recuerdos.

97. Frankenweenie (Tim Burton, 2012) por Alberto Quintanilla

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Cuando Mary Shelley creó el personaje de Frankenstein en 1818 no podría prever las consecuencias del mito histórico que supondría dicha criatura para millones de lectores de todo el mundo. Con el paso de los años, aquel entrañable ser creado artificialmente por un científico algo chiflado pero ingenioso daría lugar a múltiples referencias cinematográficas, pictóricas y artísticas en general. En 1984 Tim Burton era un joven con ideas soñadoras, extravagantes, complejas. Sentía no encajar del todo en este mundo y su imaginación desbordante le hacía plasmar sus ideas en poesías, dibujos y sobre todo imágenes rodadas  a modo de pequeñas películas con los limitados medios que poseía. Había sido contratado por Disney y ya había logrado dentro de dicha compañía una pequeña joya “seria” a modo de cortometraje llamada Vincent (como homenaje a su admirado Vicent Price). Pero el siguiente objetivo de Burton, recuperar la esencia de ese Frankenstein que tanto adoraba, le hizo crear un mediometraje de casi media hora donde un niño que perdía a su perro trataba de resucitarlo ¡con éxito!. Disney creyó que aquello era demasiado gótico y rebelde para el clasicismo que reinaba en el estudio en esa época y despidió a Burton. Muchos años y películas después, ya consagrado en la industria, el mismo Burton que había creado Batman, Ed Wood, Big Fish o Eduardo Manostijeras pudo resarcirse con creces y construir un largometraje de aquel proyecto semifallido que le había creado algunos problemas. Recuperó Frankenweenie pero cambió de formato. Olvidó la imagen real, apostó por la animación en Stop Motion, incluyó el formato 3D y centró esfuerzos en amplificar la historia que no pudo en su mediometraje inicial. La elegancia de su blanco y negro no sería nada sin el guión que Burton cuidó a conciencia con John August. En Frankenweenie, el realizador incluye homenajes velados que demuestran su amor por el cine clásico y las horror movies tradicionales de los 60 y 70 y por el regreso a la infancia donde se sintió desubicado pero feliz. Amplificó, incluso, su abanico de público potencial adhiriendo a espectadores que no tenían por qué conocer sus obras anteriores para devorar este Frankenweenie animado. Realmente el halo especial de la película es su oda al sentimentalismo puro, a la esencia humana entre la amistad (niño/can) pero también hay un componente que  rodea a las imágenes y persiste con vigor: su aura de tristeza.

96. Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin, 2011) por Andrea Morán

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A diferencia de otros debutantes que desean dejarse notar en sus óperas primas, la estrategia de Sean Durkin en su primer largometraje consiste, en cambio, en ser casi invisible. La discreción en este drama tan sintético persigue un fin. A pesar de que su comienzo esté plagado de figuras humanas, Martha Marcy May Marlene arranca desde el silencio, desde un mutismo obligado. Martha (o Marcy May, o Marlene…Elisabeth Olsen es todas ellas) ha confundido una cárcel con su hogar, una secta disfrazada de comuna en la que John Hawkes actúa de brújula para aquellos que se encuentran un tanto perdidos. El primer acierto del film es no dedicarle demasiada importancia a la psicología racional, es decir, no malgasta minutos explicando traumas pasados por los que Martha haya terminado en este lugar. Está aquí, eso es lo que importa, y consigue huir, eso importa aún más. A partir de su fuga, el montaje irá alternando pasado y presente, diluyendo las diferentes identidades de la protagonista hasta que la confusión que siente por dentro (y que, desde fuera, su familia percibe como un trastorno paranoide) se convierte en una amenaza real. Como quien infla un globo a punto de estallar, la película va creciendo en violencia.

En este sentido, el gran acierto de Durkin es no comprometer el punto de vista y ser fiel tanto a la realidad como al peligro que presiente Martha. Si este debut destaca sobre otros que han pasado por aquí durante estos cuatro años es porque el director supo dónde situar la cámara en cada escena: ni lo suficientemente cerca como para que el autor nos proponga una identificación, ni lo suficientemente lejos para que el distanciamiento se traduzca en una indiferencia observacional. Durkin clava el objetivo en el lugar idóneo, en esa rendija de la puerta entreabierta por la que Martha, inquieta sobre la cama, nos llega a descubrir.

95. Mad Max: Furia en la carretera (Mad Max: Fury Road, George Miller, 2015) por Ramón Rey

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Hombre, mito, leyenda y testigo. Treinta años después de la anterior aventura de Max Rockatansky, su evolución sólo es comparable al notable refinamiento de su director George Miller detrás de las cámaras. En su regreso a este universo surgido de la influencia de la crisis del petróleo, el cine de moteros y el exploitation, la estética punk, elementos gráficos del cómic y la última frontera del western en un contexto sociopolítico postapocalíptico que conecta de forma directa con conflictos actuales, Miller aprovecha ahora los inmensos recursos puestos a su disposición para dar otro salto cualitativo en su capacidad como director para narrar a través de lo visual y lo físico, apoyándose para ello en el montaje como herramienta clave.

Desde su ambientación hasta la relación entre los protagonistas, pasando por una mitología más simbólica y compleja que nunca, todo se desarrolla en una larga, emocionante y tensa persecución que parece una versión hipertrofiada de aquella que se pudo ver al final de su segunda entrega. Lo hace regalándonos un personaje hito, el de Imperator Furiosa, que desplaza el teórico centro del relato y de forma coherente ayuda a elaborar un discurso que desafía en la práctica hasta sus propios films. La alienación y la explotación de los semejantes, la opresión y la supervivencia del más fuerte fueron pilares en los que las peripecias de Max se basaban para hablar de justicia, venganza y la esperanza de reconstruir una civilización envenenada y destruida por sus propios principios.

Pero ¿qué ocurre si nuestro (anti)héroe en realidad siempre formó parte del mismo sistema que ayudó a destruir el mundo? La redención tiene género femenino y su posibilidad aparece en forma de mujer. Un nuevo futuro es factible, pero obliga a cuestionar los mismos fundamentos de la sociedad para transformar la locura en esperanza.

94. Stories We Tell (Sarah Polley, 2012) por Sergio Montesinos

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Las historias forman parte de nuestras vidas, relatos que transcienden y adquieren relevancia cuando los contamos. Las historias siempre están ligadas a la subjetividad, se puede encontrar similitudes entre ellas, pero los diferentes modos de verlas hacen que cada uno tenga su versión de los hechos. En Stories we tell Sarah Polley se adjudica los roles de directora y detective para indagar en la historia de su familia, en una simbiosis entre el documental y el interrogatorio, para situar delante de la cámara a familiares y conocidos que le ayuden a recordar un personaje fundamental que los conecta a todos: Diane Polley, su madre. Las fotografías, las imágenes de archivo y las declaraciones de los entrevistados y narradores son retazos de recuerdos, piezas que tratan de encajar para devolver a la vida a Diane y profundizar acerca de su personalidad y momentos de su vida, pistas que sirven para descubrir y desvelar una verdad oculta a parte de la familia durante muchos años y que afecta de manera muy directa a Sarah Polley. La exploración a través de múltiples entrevistas le permite a Polley conocer todas las versiones de la historia con mucha información desde diferentes perspectivas con revelaciones sorprendentes y en algún caso erróneas. Una reconstrucción del pasado a través de imágenes y de palabras que conforman un retrato familiar sincero e íntimo en el que Sarah Polley destaca la relevancia de la memoria y la narración en una película que se convierte en un hallazgo para la propia directora.

93. Vous n’avez encore rien vu (Alain Resnais, 2012) por Andrea Franco

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Quizá, cuando la realizó, Alain Resnais pensaba que ésta sería su última película. Es un film de despedida, oscuro y elegíaco, en el que un alter ego del cineasta encarnado en el dramaturgo Antoine d’Anthac, convoca a sus amigos y compañeros a su propio funeral. Al remoto castillo del carismático personaje, comienzan a llegar uno a uno los invitados que vienen a guardar luto. El mayordomo y maestro de ceremonias los conducirá hacia una puesta en escena en cuyo interior irán surgiendo a su vez otras puestas en escena que dialogan o discuten con la primera.

En el salón de ese castillo, que es un poco Marienbad, pues está poblado de fantasmas atrapados en el tiempo, se enciende de pronto una pantalla. El extravagante dramaturgo aparece y dice: “Gracias por haber venido a esta extraña velada en la cual yo no estaré”. Lo que vendrá a continuación será la retransmisión en directo de su última obra: una nueva versión de Eurídice, moderna, joven y hípster, que tiene lugar en un loft.

Al otro lado, en el salón, se nos va revelando poco a poco quiénes son cada uno de los personajes convocados a la cita. Son los actores de antiguas representaciones de Eurídice de Antoine d’Anthac –habituales también del cine de Resnais-. Orfeos y Eurídices del pasado que han sido incapaces de abandonar a sus personajes y que comienzan a interactuar con los intérpretes de esa función a la que asisten por videoconferencia, pues la repetición del guion activa sus recuerdos y los transporta a una nueva ficción en la que se entrecruzan y multiplican distintas variantes de sí misma. Resnais se sirve de los mecanismos del teatro para crear una película llena de saltos en el tiempo y en el espacio, donde una magia voluntariamente artificiosa define todas las escenas, y cuyos personajes se esfuman de repente y surgen en otros marcos temporales.

La historia acaba con la resurrección de Orfeo y Eurídice; y el film, con el entierro del extravagante dramaturgo. Pero por suerte, Resnais no moriría todavía y tendría tiempo aún de realizar un último film que se puede leer incluso como la réplica optimista de éste mismo; una celebración de la vida titulada Amar, beber y cantar (Aimer, boire et chanter, 2014).

92. El niño y el mundo (O menino e o mundo, Alê Abreu, 2013) por Francesc Miró

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¿Y si una película muda pudiese hablar de todas las preocupaciones de una sociedad moderna? Eso parece ser que se preguntó Alê Abreu cuando se propuso hacer la monumental O menino e o mundo, una película de animación que recorre medio siglo de la historia reciente de la sociedad brasileña a ojos de un niño que no media palabra. Lo que empieza siendo otro relato sobre la pérdida de la infancia y el enfrentamiento a la ausencia de una figura familiar, arranca un viaje que lleva al espectador mucho más lejos de lo que parece proponerse. Pronto nos encontraremos enfrentándonos a la brusca entrada del modelo industrial capitalista en la sociedad agraria brasileña, aceptando la inevitabilidad del modelo de la lucha de clases, a la vez que entramos en los turbios años de la adolescencia, y con ella las ansias de libertad y la manifestación de ésta.

Para cuando venimos a entender aquello a lo que Marx se refería cuando decía que el Estado es un órgano de dominación de clases y opresión de una clase por otra o la creación del orden que legaliza y afianza dicha opresión, amortiguando y escondiendo la lucha de clases, ya somos mayores. Y O menino e o mundo nos hace enfrentarnos a la llegada de la madurez, a la dura aceptación de la pérdida de la vitalidad y, en definitiva, a la inevitabilidad de una vejez de juventud robada.

Amén de uno de los estilos de animación más particulares, imaginativos y coloristas que han pasado por nuestras pantallas en los últimos años, O menino e o Mundo es, sobre todo, el ejemplo perfecto del equilibrio entre contenido y continente. Una película tan repleta de mensaje, ambición y emoción que la afianza como una obra maestra contemporánea. Con ella crecemos, trabajamos, luchamos, morimos y, con suerte, llegamos a amar.

91. Ciutat morta (Xavier Artigas & Xapo Ortega, 2014) por Jorge García Soto

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NO EXISTE PEOR TIRANÍA QUE LA EJERCIDA A LA SOMBRA DE LA LEY CON LA APARIENCIA DE JUSTICIA

Montesquieu

Nacida de la rabia y de la indignación, del dolor y de la muerte. De las mentiras, de la manipulación más vil. Del prejuicio estúpido, de la injusticia. Y ante todo, Ciutat Morta nace de la necesidad de contar una historia que nos afecta a todos. ¿Qué estrato social salvarías después de verla? ¿Qué institución pública dirías que no está corrompida? ¿Quién podría quedar exonerado de responsabilidad ante semejante vergüenza? España no es un país con un problema político, la metástasis está propagada en cada rincón de nuestra sociedad. Xavier Artigas y Xapor Ortega arremeten contra todas las herramientas del sistema que abusan de su poder de forma impune en Barcelona, una ciudad símbolo de cultura y de modernidad, de ser cosmopolita y tolerante y que, sin embargo, está tan enferma como cualquier otra. Rodrigo, Álex y Juan fueron detenidos sin ninguna prueba por el homicidio de un policía durante un altercado en 2006. Horas más tarde, y de manera aún más rocambolesca, serían también detenidos en un hospital Alfredo y Patricia. Rodrigo y Juan relatan de viva voz la estremecedora historia de injusticias y torturas que sufrieron. Alfredo y Álex no quisieron formar parte del documental por no volver a enfrentarse a los sucesos que cambiaron su vida para siempre. Patricia, la poeta muerta, no pudo siquiera enfrentarse a ese dilema. Años atrás se había quitado la vida. Dice Rodrigo en referencia a su muerte: “Hay gente que es demasiado noble para vivir la mierda que vivo”. Se acusa a sí mismo, llorando de rabia, de aferrarse a la vida y de asumir todos los castigos a los que fue sometido, de aceptar todas las injusticias que les fueron cayendo por la necesidad de encontrar unas cabezas de turco para el asesinato de un policía. Patricia era demasiado sensible para contaminarse de esa realidad e integrarla en su vida como una piedra más en el camino. Para el recuerdo dejó en su blog ‘Poeta Muerta’ varios poemas y relatos que dejan constancia de sus sentimientos y paso por prisión. De ellos se nutren los directores del documental para darle voz a una persona que murió a manos del sistema.

90. The Duke of Burgundy (Peter Strickland, 2014) por Iñaki Ortiz

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Esta es la tercera película de Peter Strickland, un cineasta del que, a pesar de sus múltiples premios, no se habla lo suficiente. Es un director muy atmosférico, muy dado a beber de determinados géneros, y en esta ocasión se sumerge en un estilo de cine erótico europeo de los 70, de regusto fetichista pero muy soft. También toma prestado de directores que pueden girar en torno a cierta sexualidad oscura, como Buñuel. El acabado estético para conseguir esta recreación es brillante, y nos deja imágenes bellas y evocadoras. La película tiene un marcado punto de vista pudoroso, más allá de lo razonable en nuestros días, que pretende caricaturizar una especie de caricatura victoriana donde cualquier elemento sexual es tratado fuera de campo. Esto también la sitúa en un tiempo indeterminado.

Es interesante que se manejan algunas ficciones de contexto. Por ejemplo, todos los personajes sin excepción, extras incluidos, son mujeres. De hecho, algunos son maniquíes, ahondando en ese cine europeo orgullosamente pervertido de la época, como No es bueno que el hombre esté solo de Pedro Olea y Tamaño natural de Berlanga. También en cuanto a lo extendida y abierta que está la cultura de dominación en esa sociedad ficticia, donde parecer ser el elemento habitual de relación.

En la medida que vamos descubriendo esta ficción, lo que parece ser el centro de la película pasa a un segundo plano, al descubrir que, dentro de ese mundo, estamos viendo una relación absolutamente normal. Y de eso habla finalmente, de la rutina en la pareja y de cómo puede deteriorar la relación. La llama que se apaga. Después de desentrañar sus códigos, su referencias, su fantasía, descubrimos que The Duke of Burgundy resulta ser una sutil y elegante historia de una pareja cualquiera.

89. El último de los injustos (Le dernier des injustes, Claude Lanzmann, 2013) por Fernando Vílchez

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REIVINDICANDO AL HECHICERO

Una terraza de Roma, 1975. Claude Lanzmann está en una posición privilegiada. Tiene frente a sí a uno de los personajes más enigmáticos de la historia contemporánea. A uno de los más vilipendiados también. Al cuestionado por Hannah Arendt. Aquel a quien el Gran Rabino de Roma le negó el entierro. Es Benjamin Murmelstein, el presidente del consejo judío (judenrat) de Terezin, el célebre campo-propaganda impuesto por los nazis y controlado directamente por Eichmann. Esa maligna ciudad que Hitler “regaló” a los judíos era presidida por el inflexible Murmelstein, el colaboracionista, el traidor.

Lanzmann está en una posición privilegiada. Graba horas enteras de entrevista con Murmelstein. El material no verá la luz sino hasta el 2012. No importará mucho: la obra de Lanzmann sobrevuela los lustros y dialoga con la Historia, atemporal e infernal, cuyos trazos vemos a mucha distancia, ahí donde las caretas se caen y quedamos frente a nuestra triste condición.

Porque el Holocausto apunta a caretas mayores. Ahí está el fascinante libro de Sven Lindqvist, Exterminad a todos los salvajes: Sí, es el acto más atroz que el hombre pudo concebir, pero, ¿de verdad, nos agarró de sorpresa? ¿O fue el lógico paso siguiente tras los exterminios causados por Occidente en África y América? Ahí está también El último de los injustos: ¿Qué pasó con los judíos que trabajaron junto a los nazis en los judenrat y los sonderkommandos? ¿Qué debía hacer Murmelstein en su posición? ¿Suicidarse por la culpa, como otros? ¿O sobrevivir, bajo riesgo que lo terminen llamando cerdo?

Lanzmann no busca aclarar misterios. Sólo deja que Murmelstein hable. Porque, con su voz, Murmelstein nos ofrece su inteligencia y su ironía, su pragmatismo y su dolor. Y sus explicaciones: “Yo era Sheherezada, aquel que tenía que contar mil y un cuentos para salvar vidas”. En las pausas, rastros de Terezin: salones, escaleras, depósitos. Ahí no hace falta decir nada. Sólo dejar que siga resonando la voz de ese hechicero, de ese dinosaurio y marioneta a la vez que es Murmelstein. No es el pasado sino las palabras del pasado. Con ellas, Lanzmann supera el relato para revelar atisbos de humanidad. A veces, el cine alcanza estas cimas. Lo anotó en su momento Carlos Losilla: las películas de Lanzmann pretenden ser Historia, pero acaban siendo Poesía.

88. Something Must Break (Nånting måste gå sönder, Ester Martin Bergsmark, 2014) por Cristina Lliteras

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Un cuento existencialista. Un desafío a lo prescrito. Una historia de amor. Un retrato fascinante. Todo ello es Something Must Break, la película-personaje de Ester Martin Bergsmark, que pende del rostro valiente y tímido de Saga Becker.

Este personaje protagonista comparte con la directora el deseo de crear su propia ficción y habitarla. Sebastian quiere ser Ellie sin dejar de ser quién ha sido. Pero ¿por qué algo debe romperse? Quizá porque, como demuestra este ejercicio de estilo, el equilibrio no es posible. Para mejor o peor, el mundo en el que Ellie se enamora de Andreas y juntos prenden fuego a Estocolmo con una pasión fuera de la norma, con un amor asustado y con una fe no compartida, no es posible.

Sin duda para mejor, la ficción en la que la directora sume a su criatura tampoco ofrece un equilibrio. Pero es precisamente este detalle, sin complejo alguno, el que permite un relato de luces y sombras que fluye lejos de un orden narrativo. Esta película abre los poros y penetra con suavidad o con extrema violencia: ingenuo y perverso, creyente y cansado, apasionado y triste, solitario y pedigüeño. Todo ello existe y puede existir en un drama sensual y complejo entre infinitas dualidades.

87. Elena (Andrei Zvyagintsev, 2011) por Iván Ginés

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Elena, penúltimo trabajo de Andrey Zvyagintsev, abre con un plano desde el que vemos la ventana de una casa en apariencia lujosa. Fuera de la misma, observamos cómo un cuervo se posa sobre la renqueante rama de un árbol. Los símbolos, esta vez con un evidente sentido metafórico, son una constante en el cine del ruso. Como también ocurriera en Leviathan, el mismo plano que abre la película se encarga de cerrarla. Fuera nada ha cambiado, ¿qué ha ocurrido entre esas cuatro paredes?

Elena, protagonista de la cinta a la que da nombre, viaja desde la Rusia acomodada hasta los barrios marginales de la periferia, donde viven su hijo alcohólico y su familia. Philip Glass orquesta este viaje intermundos, dejando en los interiores el protagonismo absoluto a un silencio que se ve únicamente alterado por las conversaciones entre personajes. Con apenas tres localizaciones, Zvyagintsev entreteje una trama casi criminal basada en la falta de escrúpulos cuando se trata de prosperar económicamente. La sociedad que se nos presenta está podrida por dentro; una serie de movimientos tienen lugar en el interior de una estructura inalterable. Nos es mostrada la podredumbre sin artificios, a través de una de las miradas más lúcidas del cine contemporáneo. La historia de una familia cualquiera concluye, pero el entorno se mantiene intacto.

Creo no exagerar si digo que hablar de Zvyagintsev es hablar de uno de los referentes del cine actual, tanto por sus trabajos realizados como por los venideros. Un cineasta capaz de alcanzar una perfecta armonía entre lo visual y lo narrativo. Y es que Elena, pese a conseguir la perfección donde se lo propone, es probablemente el trabajo más pequeño de su aún corta filmografía.

86. La imagen perdida (L’image manquante, Rithy Panh, 2013) por Rubén Redondo

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Un año después del estreno del escalofriante The Act of Killing, aterrizó en nuestras pantallas otro documental igualmente impactante y desgarrador: La imagen perdida. Ambas obras constituyen un testimonio más que absorbente acerca de las aberraciones que tuvieron lugar respectivamente en las dictaduras de Suharto en Indonesia y de Pol Pot en Camboya. Asimismo uno y otro tratan de la memoria, así como de los mecanismos empleados por los poderes invisibles para ocultar los crímenes cometidos por los sátrapas que ejercieron el poder en esa era.

Pero para mí hay un punto que marca la diferencia y que por tanto otorga a la obra dirigida por Rithy Panh la inmortalidad en el Olimpo de obras maestras imperecederas de la historia del cine. Y ese espacio radical no es otro que emplear las armas de destrucción masiva esgrimidas por los asesinos para recrear un cuadro fascinante y doloroso, pero al mismo tiempo luminoso y redentor.

Porque las imágenes perdidas por acción de la mano devastadora de los poderes del Estado fueron transfiguradas gracias a la mágica narración cinematográfica puesta en práctica por el autor de La gente del arrozal en un collage protagonizado por una galería de figuras inexpresivas que sirven de sustituto a esa pérdida de material gráfico sufrida en esos años. Unas figuras moldeadas a imagen y semejanza del holocausto humano que contaminó la atmósfera de la Camboya de los setenta.  Y es que los tortuosos recuerdos de niñez vividos por Panh estallan en pantalla para emocionarnos y hacernos tomar conciencia de las indigencias acontecidas en el sudeste asiático mediante un aterrador alarido de denuncia que queda marcado a fuego en esa memoria imperdible del espectador.

85. La plaga (Neus Ballús, 2013) por Arrate Etxebarria

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La plaga, ópera prima de la directora catalana Neus Ballús, se estrenó en 2013 y tuvo un intenso recorrido por festivales de todo el mundo. Tras realizar un laborioso trabajo de campo, Ballús se adentra en los alrededores del Gallecs (Vallés oriental) para acabar creando una película coral, que desafía al eterno debate entre qué es ficción y qué documental y, sobre todo, que cuenta una historia sutil y tierna con imágenes y personajes que perduran en la memoria.

Esta gran película nos muestra a seres solitarios que luchan en su día a día para salir adelante. Seres a los que esta sociedad tan de bienestar se lo ha puesto difícil.  En el film se entrecruzan las historias de personas que hacen de actores de sus propias vidas. Raúl, un campesino al que amenaza una plaga de la mosca blanca. Iurie, un inmigrante en busca de papeles que divide su tiempo entre el campo y su sueño, la lucha grecorromana o María, una anciana que no es precisamente como las que salen en los cuentos, con un carácter que atrapa a la cámara y frases sabías y simples como ¿y cómo haces para no pensar?

85 minutos que cuentan muchas cosas con secuencias que se apoderan de una planteando las grandes preguntas de la vida. Un cuento precioso con tintes de western que habla de la superación personal y la solidaridad que puede forjarse entre las personas que se encuentran en situaciones jodidas. Un bombón de película, como aquel que se come la señora María en la habitación de la residencia. Si ahora esto del bombón parece nada, viendo la película se entenderá que este tipo de detalles, a veces, lo son todo.

84. Nobody’s Daughter Haewon (Nugu-ui ttal-do anin Haewon, Hong Sang-soo, 2013) por Carlos Rivero

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Como cuenta Kracauer en su Redención de la realidad física, en pleno siglo XIX, Baudelaire se burló de los artistas que idolatraban a Daguerre, sosteniendo que no hacían otra cosa que retratar lo que veían en vez de proyectar sus propios sueños(Sic). En 2013, el maestro Hong firma otra fábula  sobre la fina línea difusa que separa lo real de lo imaginario, demostrando así, que tras más de cien años de historia del cine hay ciertas preguntas que debemos volver a hacernos. Creo que nací en la época equivocada, afirma una Haewon que ya en los primeros albores de la película traspasa su realidad factual para encontrarse con una representación que juega al despiste, pues para Hong sólo existe una dimensión, sin importar la naturaleza de la misma. El sueño de Haewon es profundo, visceral, ya no importa la procedencia de los elementos que conforman su mirada. El realismo ya no es tanto lo que el ojo ve como lo que la cámara filma, esto es, a modo baziniano, un realismo del espacio que tiene más que ver con el cine y su mecanismo que con la realidad misma. Pero, ¿se puede hablar del mundo de los sueños y seguir conservando intacto ese realismo del espacio baziniano?, ¿se puede remitir a otros mundos inconscientes y seguir siendo profundamente realista en la factura? En Hong ya está todo, y, al igual que lo estaba en Renoir o Rossellini, está sin que nos demos cuenta. Al fin y al cabo, el realismo no consiste en alcanzar ese grado de pureza vírgen que impera en el orden natural de las cosas sino en cuestionarnos que implica lo real dentro de las tribulaciones artificiosas de la máquina cinematográfica. Pues no hay psicología alguna en sus imágenes. Hong no es un cuentahistorias. En sus películas la emoción es cinemática. Nace en el cine y en el cine desemboca.  Y es aquí donde el cineasta coreano encuentra a Rohmer, y no en su aparente ligereza, porque el cine siempre fue un fin y no un medio. Nunca el arte de contar historias, siempre un arte en sí mismo.

83. Arrugas (Ignacio Ferreras, 2011) por Bel Kendall

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Te pasás toda la vida trabajando como un animal y cuando ya no puedes recoger a los nietecitos en la escuela y hacer de niñera, la familia te encierra acá y se olvida de vos. ¡Es una maravilla!

Elegir Arrugas es fruto de mi “yo y mi circunstancia”, que decía Ortega y Gasset. Mi visión de, tanto la novela gráfica de Paco Roca como la película de Ignacio Ferreras, viene sesgada por el hecho de haber tenido a mi cuidado a un ser con más de 90 arrugas. La vejez es una etapa que evitamos mirar pero quienes la hemos tenido cerca sabemos que no es un estado en constante drama. Paco Roca, también involucrado en el guion del film, recoge una serie de personajes y escenas donde hay espacio para todo. Emilio es un anciano con principio de Alzheimer que es ingresado en una residencia. En un lugar así se entremezcla el drama con la nostalgia, la soledad y la amistad, la enfermedad y degeneración… Hay hueco para reír, llorar, discutir o emocionarse.

La animación gallega es a día de hoy una industria sólida que reconoció el potencial de esta historia y la llevó por todo un viaje internacional. Desde nominaciones a los premios Annie, Satellite o del Cine Europeo a premios en el Festival de Ottawa, Annecy o dos Goyas (entre otros, por su guion). La historia se eleva por encima de su fuerte acento gallego y conecta con cualquiera que se acerque a ella. El gran acierto es que Arrugas no intenta ser un retrato verídico. Todo se narra desde los ojos de Emilio, no son los más lúcidos pero son los que están viviendo este carrusel de emociones. No busca aleccionar al espectador sobre cómo tratar a nuestros mayores, no demoniza las residencias ni se compadece de sus usuarios. Sabemos que es una historia que difícilmente ocurriría pero no es motivo para que no nos enternezca y nos haga sentirla hasta el tuétano.

82. La venus de las pieles (La vénus a la fourrure, Roman Polanski, 2013) por Henar Álvarez

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Po-lans-ki. Luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Mientras que la psiquiatría lleva siglos tratando de definir el umbral que separa una vida sexual sana de la perversión, la literatura nos ha revelado los monstruos o los caminos que desembocan en el enfermizo mundo de la hipersexualidad. De todas las desviaciones que Apollinaire, Sade o Sacher-Masoch hayan podido describir, el masoquismo es la que más me perturba. Intelectualizar el dolor es peligroso y adictivo porque uno no solo encuentra justificación a sus vicios sino que los acaba considerando parte fundamental de su encanto personal. Roman Polanski es un digno heredero de las teorías fundadas por el padre del masoquismo.

El director polaco parece tratar de justificar ante el espectador las obsesiones que le han llevado al desastre en films como Lunas de hiel, El quimérico inquilino o La Venus de las pieles. Esta última es una adaptación de la obra teatral de David Ives que a su vez está inspirada en las vivencias de Leopold Von Sacher Masoch, junto a Fanny Von Pistor, y que describió en la novela del mismo nombre. Un director de teatro y una actriz en busca de oportunidades se cortejan, dominan, oprimen y excitan. Disfrazan de ensayo teatral la liberación de sus deseos. No es casualidad que Emmanuelle Seigner, la mujer en la realidad de Polanski, y Mathieu Amalric, un actor con un parecido físico evidente al director, protagonicen este peligroso juego de seducción en el que el sometimiento a la mujer le absuelve de culpa. Puestos a escoger un castigo, que mejor que uno que conlleve un orgasmo.

81. La LEGO película (The Lego Movie, Philip Lord, Chris Miller & Chris McKay, 2014) por María Aller

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Fuera del mundo Pixar también hay un mundo repleto de utopías. La fantasía no conoce de fronteras; lo aprendimos en aquella película basada en la obra de Ende, y esa misma moraleja comparte La Lego Película.

La fuerza de esta cinta radica en su plena libertad, al igual que manda la filosofía de la empresa: la libre construcción de los personajes hace que la trama deambule por derroteros más allá de la imaginación, que no conoce de límites, al menos las de los infantes.

La película está dentro de ese cine para niños pero que el público adulto disfrutará más que el infantil; ajusta la acción bien llevada con la comedia más ácida, pasando mil y una epopeyas. Igual que quien se ha pasado horas jugando con las piececitas de la marca danesa, ¿no? Y La Lego película, a la vez que construye la aventura, deconstruye las ideas de héroes, heroínas y villanos que todos habíamos visto en anteriores películas.

Repleta de locura, bullicio, fiesta y menciones a la cultura actual –hay cabida para Los Simpson, Star Wars, pasando por la Tierra Media a Batman-, esta odisea es más que una mera distracción que sigue a rajatabla la esencia con la que la empresa juguetera se fundó: defensa a la libertad creativa y al trabajo en equipo. Y buen humor, que no falte. Ya se sabe (y se canta y se tatarea): todo es fabuloso.

80. El niño de la bicicleta (Le gamin au vélo, Jean-Pierre & Luc Dardenne, 2011) por Pablo Sánchez Blasco

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La octava película de Jean-Pierre y Luc Dardenne se construye sobre tres vértices con los que Vittorio de Sica estableció una cierta corriente del cine social europeo: un niño, un padre y una bicicleta perdida. El niño ocupa en esta ocasión el foco del relato. La bicicleta ya no representa el acceso al mundo laboral, sino una infancia igual de propensa a ser robada, vendida o extraviada en un mundo hostil hacia los más débiles. Y el tema del padre aún se torna más escabroso: si el primero, el biológico, percibe a Cyril como un lastre que debe soltar en su camino, el segundo, el sustituto, moldea la rabia que se agita en su interior para inducirle a cometer un crimen.

Ni padre ni infancia ni bicicleta son fáciles de preservar en la Europa de hoy. Pero existe un cuarto vértice que transforma el triángulo en un cuadrado y que distancia notablemente El niño de la bicicleta (Le gamin au vélo, 2011) de la citada El ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948). Ese vértice, por supuesto, es la maternidad, la figura ignorada de la mujer, del enfoque femenino como esperanza para introducir el cambio en un modelo que se ha revelado a todas luces insuficiente. Frente a una Europa micénica de murallas y continuas guerras, los hermanos Dardenne reclaman una Europa minoica y matriarcal gobernada por la comprensión y el amor que representan hoy mujeres como Samantha, capaz de domar el movimiento irascible de Cyril en un ritmo sereno, o de torcer un duro retrato social en una fábula de redención que brilla como el rojo permanente de Cyril sobre un entorno todavía en blanco y negro.

79. Killer Joe (William Friedkin, 2011) por Pablo Vázquez Pérez

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En 1998 Peter Biskind publicó el libro Moteros tranquilos, toros salvajes (Editorial Anagrama) ensayo apasionante y exhaustivo acerca de la generación de directores norteamericanos de los años setenta. La conclusión final era, tal como decía un personaje de Easy Rider: “La hemos cagado”. Puede ser que la taquilla la ganaran Spielberg, Lucas y otros, consiguiendo un proceso de infantilización voraz del cine norteamericano adulto. Friedkin, quizás uno de los más salvajes del grupo, con películas como The French Connection, contra el imperio de la droga, nos deja un film que podría ser su canto del cisne. Si es así, ¡qué buen cierre para una carrera tan errática como interesante!

Junto a Tracy Letts, autor y adaptador de la obra en que se basa Killer Joe, encuentra un alma gemela creativa y ambos parecen de acuerdo desde ese homenaje inicial a la legendaria Baby Doll. El veterano director rueda un largometraje condenado a una exhibición comercial reducida desde el mismo trailer. Con cinco personajes a similar altura carismática de protagonismo compartido y la complicidad del reparto que los encarna. El ritmo de montaje que parecía haber abandonado desde Vivir y morir en Los Ángeles. La eficacia y economía narrativa de cuatro escenarios cerrados y un par de exteriores. La fuerza visual de su cómplice Caleb Deschanel captando el color y la textura de la  fotografía. Y con una gradación de la intensidad y la violencia que duele, igual que las miradas de Matthew McConaughey.

Es la manera que tiene Friedkin -octogenario en la actualidad- de pedir un poco de respeto a Biskind. Y por extensión podríamos sugerir a muchos cineastas jóvenes que, por favor, tomen nota.

78. Fausto (Faust, Alexandr Sokurov, 2011) por Emilio Luna

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¿Cuál es la verdadera naturaleza de nuestra existencia? Se preguntan recíproca e indirectamente Fausto y Mefistófeles, los dos protagonistas de una de las grandes obras de la Literatura Moderna, Fausto (1808/1832). La respuesta siempre es contradictoria, cuasi distorsionada, tan ininteligible como el último ensayo bajo las tablas. No hay mucha más luz en el proscenio, ese escenario donde se proclama que el alma no solo huye, sino que nunca existió. El texto de Johann Wolfgang von Goethe era esclavo de su tiempo, de una mirada científico-ilustrada que deconstruía un mundo cuyo progreso ideológico encontraría de forma inexorable su equivalente físico un siglo después. La mente, pues, siempre en vanguardia; el cuerpo, tres pasos más atrás, marchitándose tras cada letanía. Una idea, un germen, que el cineasta Aleksandr Sokúrov magistralmente separa en su libre revisión de la tragedia de Goethe. Ese «des Pudels Kern» que transitaba paralelo a esos dos antihéroes de un universo que abandona la sombra. Un juego lumínico que, junto a la labor de un particular y joven Rembrandt (Bruno Delbonnel), le permite a Sokúrov crear un fastuoso y complejo lienzo sobre los miedos y anhelos de un ser —el humano— que jamás encontrará su sitio, que nunca hallará las respuestas, y que dará su vida por un último hálito de incertidumbre: «[…] Me sumo en una nostalgia, que no sentía hace mucho tiempo, de aquel reino de espíritus, sereno y grave. Mi canto susurrante flota como arpa de Eolo; un escalofrío se apodera de mí. Las lágrimas van cayendo una tras otra. El recio corazón se enternece y ablanda. Lo que poseo lo veo en la lejanía y lo que desapareció se convierte para mí en realidad […]».

77. The Deep Blue Sea (Terence Davies, 2011) por Immaculada Pilar

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Atrapada entre el diablo y el profundo mar azul, así se encuentra Hester Collyer, el personaje interpretado por Rachel Weisz, en la adaptación de la novela de Terence Rattigan que Davies realizó en 2011. Mujer atrapada entre el amor desapasionado pero confortable de su matrimonio, y el más carnal, crudo y tormentoso que comparte con su amante (Tom Hiddleston). Un marido que se muestra más vehemente en su desdén que en su cariño, un amante excombatiente al que la paz ahoga. El personaje de Weisz recuerda los momentos que definen sus sentimientos hacia los dos hombres en el día de su cumpleaños, día que ha decidido sea el último de su vida.

Como un mar en calma, la película nos introduce a los personajes en una sucesión de imágenes que parten del intento de suicidio y nos muestran momentos de pasión, tristeza y sexo. Recolección de momentos que culminan en un hermoso plano cenital, que muestra toda la carnalidad de la relación de Hester con su amante. Desde ese momento, el mar se enturbia y trata de arrastrar a nuestra protagonista.

Davies conduce con elegancia este drama situado en un Londres que aún muestra las cicatrices de la II Guerra Mundial, aunque la acción se desarrolla casi en su totalidad en interiores. El director dirige con aparente calma este drama de seres atormentados, y compone una película estéticamente distinguida, que evidencia una tormenta que nos envuelve y arrastra.

76. Redada asesina (The Raid, Gareth Evans, 2011) por Xox Rodríguez

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Es por todos sabido que el cine occidental y sobre todo el norteamericano ha caído en la repetición más absoluta, encadenando secuelas con remakes, y apostando en general por propuestas conservadoras que aseguren un buen fin de semana de estreno. Hace tiempo que si queremos buscar innovación en lo que se ha dado en llamar “cine de género” parece casi obligatorio volver la vista hacia Oriente.

Partiendo de una escuetísima premisa: un cuerpo de élite de la policía de Yakarta se introduce en un edificio controlado por un ejército mafioso para tomarlo por la fuerza, Gareth Evans construye un libreto en el que los escasos diálogos funcionan para encadenar una escena de acción trepidante con otra. En la que cada secuencia se resuelve siempre de forma sorprendente y cada muerte (porque sí, en efecto hay unas cuantas decenas) es jadeante, sucia y realista.

Quizás su procedencia indonesia no sea el mejor argumento para venderla al gran público, pero sí que la hace funcionar por varias razones: para empezar, es difícil de creer que con un presupuesto de 1,1 millones de dólares esta película se hubiera llevado a cabo en otro país. En segundo lugar el “Pencak Silat”, como arte marcial propio de esta zona y base de las coreografías que se ven en cada escena. Finalmente quizás Indonesia sea uno de los pocos lugares en los que se puedan combinar con tanta credibilidad la utilización de armas de asalto, con los enfrentamientos a machete y los combates cuerpo a cuerpo.

Esta hábil combinación de los esquemas básicos del cine de acción americano con las escenas de artes marciales no tardó en llamar la atención de la industria. La adquisición de los derechos de la cinta por parte de Sony y la inclusión de una nueva banda sonora realizada por uno de los miembros del grupo estadounidense Linkin Park no solo mejora el producto, sino que ha ayudado a su comercialización internacional. En 2014 apareció la primera de sus secuelas y ya están anunciadas una tercera parte y (cómo no) su remake.

75. It Follows (David Robert Mitchell, 2014) por Óscar Brox

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En una hermosa escena de The Myth of the American Sleepover (2010), de David Robert Mitchell, una pareja comparte ese miedo, digamos precoz, a la fugacidad de la adolescencia. Años breves, de memoria corta, que a la larga quedan encajados como un preámbulo de la madurez, como si no gozasen de su propia identidad emocional. Es solo un mito, un lugar de paso entre edades. Pero allí, a escasos metros de una fiesta de pijamas, cobijados por la noche y el tímido roce de sus cuerpos, todo parece diferente; más cercano, más vivo.

It Follows (2014) comparte su mirada íntima sobre la adolescencia, esa etapa tan volcánica en la que se fragua nuestro aprendizaje emocional. Parapetado tras los códigos del género, Mitchell describe a través del terror la relación que mantenemos con nuestro entorno cuando despiertan los primeros sentimientos. El extraordinario trabajo sobre el punto de vista del filme no solo nos sitúa junto al acechador invisible que persigue a sus personajes, sino que expresa la visión de ese mundo adulto, todavía confuso y titubeante, que Jay advierte a medida que abre su intimidad. Esa sensación de que los lugares familiares y las personas ya no son las mismas; han cambiado, pero aún no tiene las palabras para explicarlo. Solo el miedo, la velocidad de los sentimientos y la necesidad de buscar una excusa para no estar sola.

El terror de It Follows se construye desde lo íntimo, en los límites de aquello que conocemos, mientras sus personajes descubren cuánto cuesta compartir su existencia interior; reconocerse en ella. En ese vínculo secreto que establecen con el sexo, convertido en la única manera de visibilizar sus terrores. En el único cobijo que encuentran tras los años fugaces y los miedos precoces, cuando descubren ese mundo adulto que nunca creyeron que existiría.

74. Expediente Warren (The Conjuring, James Wan, 2013) por Emilio Doménech

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Expediente Warren: The Conjuring aterroriza. Incluso conociendo uno los altos y los bajos de la película, nunca parece factible vivirla de una pasada sin sufrimiento. Porque James Wan dirigió aquí su trabajo más espectacular y porque es difícil encontrar otro filme de terror de estudio a la altura de este en los últimos años.

En The Conjuring se aúnan todas las cualidades de Wan como director. Su máxima: la creación de atmósferas. Atrapa con el (siempre cuidado al detalle) diseño de producción, obsesiona con la profundidad de campo y el relieve de planos negros indescifrables y acaba por electrificar con los efectismos tan propios del mainstream; tanto dentro del género como del propio cine de Wan —artefactos misteriosos, música estridente, golpes de ruido, fantasmas hipermaquillados y figurantes en las esquinas—.

Claro que Wan merece más crédito porque acude a los trucos cuando el espectador está más expuesto. De hecho, en The Conjuring casi que la película se supedita al ordenamiento de lo paranormal que estudia el matrimonio Warren (Vera Farmiga y Patrick Wilson; quienes confieren una acertadísima identidad terrenal y cercana a sus personajes): infesta, oprime y posee.

Aunque Wan tiene problemas con el último paso porque el clímax está ligado a un solo vínculo emocional fuerte. Las dos fases previas son demasiado potentes como para bajar tan siquiera un amperio la intensidad y por eso el filme acaba por sufrir un poco, pero al final uno llega igual de agotado. Porque el viaje en The Conjuring es adictivo, pero también intenso y terrorífico. Es por eso que en ella somos más de mirar en el espejo de esa caja de música que de suspirar aliviados por la familia salvada. Con Wan, y con ejemplos como este, somos más del masoquismo que del melodrama. Pero eso ya lo sabíamos.

73. Midnight in Paris (Woody Allen, 2011) por Nuria de Prado

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Corría el año 2010 y el traslado del universo personal de Woody Allen a Europa se antojaba, hasta la fecha, irregular: en cinco años había parido obras del nivel de Match Point y tópicos insulsos como Vicky Cristina Barcelona. Y es entonces cuando nos llega Midnight in Paris, que parte de su amor a París (casi tan incondicional como a Nueva York) para mofarse del desconocimiento de los norteamericanos acerca de la cultura europea, brotando de ahí un guión que trata de desmontar la manida y absurda idea de que “cualquier tiempo pasado fue mejor”.

Owen Wilson (convertido aquí en uno de los mejores alter ego que Allen ha podido encontrar de sí mismo), interpreta a un guionista que, en su intento de ser escritor de novelas, viaja a París acompañado de su futura esposa (Rachel McAdams) y sus suegros. Es aquí donde el neoyorkino aprovecha todos los lugares comunes que los culturetas de a pie han generado sobre su esbozado conocimiento de la vida bohemia en los años veinte en París para dar rienda suelta a la idolatría de su protagonista hacia escritores de la talla de Scott Fitzgerald, Hemingway, artistas como Picasso o Dalí e incluso cineastas como Buñuel. Todo un catálogo de admirados por Allen con los que crea gags memorables gracias a interpretaciones redondas como la de Adrien Brody como Dalí o Marion Cotillard como amante de Picasso.

Pero no nos dejemos engañar: Midnight in Paris no es sólo una parodia del concepto hipster de cultura: Allen deja muy claro que las muescas que el arte, la literatura y la música dejan en la posteridad son imprescindibles, pero es el presente lo que se tiene que aprender a disfrutar, valorar y vivir. Y todo ello envuelto en la paradoja de hacernos disfrutar de esa melancolía que tanto nos gusta y en la que nos deja inmersos esta gran comedia con la que Allen volvió a ponerse primero en carrera.

72. Call Girl (Mikael Marcimain, 2012) por Daniel Rodríguez

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Call Girl es la ópera prima del televisivo director sueco Mikael Marcimain, que sorprende en una muestra de inesperada madurez creativa que le permitiría entrar de lleno, y sin avisar, en el panorama indie europeo. Como una especie de revisitación estilizada del thriller político tan popular en la década de los 70, la película propone una inmersión en el mundo de la prostitución adolescente bajo la historia de dos jóvenes que se imbuyen dentro del sexo por pago de lujo, algo que planteará  el desarrollo de una trama de corrupción y escándalo. La película es rica en los matices con lo que  permite comprender y desarrollar su dramatización temporal en la Suecia de los 70, época clave en el país como eje temporal  de cambio y revolución social, y que funcionará como efectivo subtexto de la convergencia de sus dos claras ramas narrativas. Bajo la enérgica densidad tan propia del thriller nórdico, en el film se pueden percibir unas ambiciones que pretenden ir más allá del esquema prototípico de propuestas similares dosificando con una creciente decadencia todos los entresijos y personajes involucrados en la historia. Aunque se le pueda echar en falta algunas dosis de sordidez en esos momentos donde la película pretende cierto impacto, su empaque de medido estilismo ponderará acertadamente el peso de una historia de escándalo, traiciones y perversiones, con muchas más entrañas en su trama de lo aparente.

71. Carré blanc (Jean-Baptiste Léonetti, 2011) por Manuel Barrero

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EL FUTURO ES AHORA

Como ocurre con muchas de las grandes obras distópicas, Carré Blanc nos habla del presente a través del futuro. El modelo capitalista llevado hasta la polarización máxima. En un mundo cada vez más deshumanizado, solo triunfa aquel que es capaz de pasar por encima de sus semejantes sin ningún miramiento. Depredador o devorado, no hay más opciones. En el film de Jean-Baptiste Léonetti la violencia que el poder ejerce contra el pueblo se hace explícita, pero no está muy lejos de la que se viene practicando de forma sistemática durante años. Estamos ante un futuro indeterminado que no parece tan lejano del presente, mostrándose como una evolución lógica de este. Un futuro en el que la individualidad del ser humano queda del todo anulada, convirtiendo a las personas en meros instrumentos del sistema.

Para ilustrar este panorama desolador el director opta por una puesta en escena fría y aséptica. Colores blancos, edificios sin vida y humanos más inertes aún (apenas hay diálogos), componen un mundo triste y átono solo interrumpido por las explosiones de una violencia que se convierte en elemento de control. Léonetti consigue así la comunión perfecta entre forma y contenido, manteniendo en todo momento un admirable rigor. Un discurso que ya hemos visto en otras distopías, pero que encuentra aquí un enfoque interesante en sus reflexiones sobre la violencia.

70. The King of Pigs (Dae gi eui wang, Yeon Sang-ho, 2011) por Jorge Fernández-Mayoralas

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Yeon Sang-ho viene de Corea del Sur y es el responsable de esta maravilla del cine de autor contemporáneo. La película data de 2012 y fue su ópera prima como director en el largo después de haber dirigido dos cortometrajes. The King of Pigs es una dura, feísta y controlada fábula distópica sobre la deshumanización, las sociedades clasistas y los efectos psicológicos de las vejaciones perpetradas durante la adolescencia. Con dibujos.

Corea del Sur cuenta con una de las tasas de suicidios adolescentes más altas del mundo y esto se debe a que el bullying está practicamente generalizado. La cinta animada se nutre de este hecho verídico para relatar la desgarradora historia de dos compañeros de infancia que fueron objeto de esas vejaciones y que se reúnen con el paso de los años para intentar entender qué ocurrió y por qué y poder olvidarlo para continuar con sus anodinas existencias. El instituto en The King of Pigs es concebido como una cárcel en la que la sociedad condena a los débiles físicos, emocionales o económicos a la burla y al escarnio más desalmados hasta llevar a sus sujetos a fatales consecuencias.

69. Concerning Violence (Göran Hugo Olsson, 2014) por Esther Miguel Trula

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“Europa es la razón directa de la creación de un Tercer Mundo”. Una frase tan inofensiva como pueda serlo cualquier otra. El poder de las letras, por mucho que digan artistas o cronistas, no tiene nada que hacer cuando a lo que nos enfrentamos es al relato de primera mano y a la imagen, siempre tan tiránica, que ratifica esos hechos. No nos engañemos, Concerning Violence tampoco conseguirá que comprendas del todo la dimensión ulterior de esas palabras (verbalizadas por la narradora en off Lauryn Hill) que los protagonistas de este relato expresan en sus acciones: que la Argelia del 61 era pura violencia y que ésta fue inevitable. Pero dentro de lo inaprensibles que son estos hechos la dureza de sus archivos visuales funcionan por sí mismos como bombas periodísticas, más allá del montaje en mosaico que Göran Hugo Olsson propone, que siendo sinceros, no aporta demasiado. Una expansión teórica del clásico relato poscolonialista que ilumina, gracias al poder de la representación documental, a ese sistema cerrado que son las violencias físicas, estructurales y simbólicas que, con sus más y sus menos, permanecían en sombras y mal enfocados dentro de la memoria europea, desterrados a ocupar el lugar de la remota historia. El incendiario material demuestra que el momento no ha dejado de ser el ahora. Y que, aunque la cámara sea un objeto puramente neutral, las imágenes que capta nunca lo son.

68. Propaganda (Christopher Murray, 2014) por Omar Santana

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Mapa Fílmico de un País. Es el nombre del colectivo tras la realización de Propaganda y a la vez el objeto en que se erige la película. Un mapa que revela la realidad de Chile (aunque podría ser extrapolable a muchos otros países) a través de las herramientas más esenciales del cine, imágenes y sonidos, consiguiendo crear un discurso social y político a partir de la observación neutral y la ausencia de estructuras dramáticas.

El foco está puesto sobre las elecciones presidenciales del país suramericano y la campaña política que la precede, revelando tanto las formas de la propaganda como la distancia entre la clase política y la sociedad. Una simple mirada al entorno sirve para desenmascarar la pantomima que suponen la mayoría de los actos y discursos de los candidatos, a la vez que revela que el verdadero debate es llevado a cabo por la sociedad, que se encuentra a su vez dividida entre una juventud especialmente crítica con el sistema y aquellos que se contentan con vivir en una democracia.

Resulta especialmente interesante que la película plante cara a esa propaganda que le da título eludiendo precisamente las armas utilizadas por la política. No hay espacio para un discurso prefabricado que adapte la realidad a sus necesidades, sino que este es creado mediante unos encuadres privilegiados que hablan de la realidad sin necesidad de palabras. Es por ello que Propaganda pertenece a un tipo de cine muy necesario, aquél capaz de combatir el statu quo utilizando sus propias armas: las imágenes.

67. Beyond the Black Rainbow (Panos Cosmatos, 2011) por Rubén Collazos

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Ante una obra como Beyond the Black Rainbow lo fácil sería pensar en el homenaje, en la evocación de una era pretérita como reflejo de unas inquietudes y obsesiones lógicas —cinematográficas, se entiende—, pero en el cine de Panos Cosmatos no hay lugar para lo acomodaticio o evidente, y si bien su ópera prima —y único trabajo hasta ahora— apunta a aquella sci-fi que definió los setenta —su asepsia, ese aislamiento, la huida de lo humano, lo carnal…—, tanto las imágenes que la componen como el tono (de)construido invitan a imaginar un cine futuro, donde no existen intercesiones ni límites, y donde la construcción de la atmósfera queda estrechamente ligada con su puesta en escena y lo invasivo de su banda sonora. Es así como el canadiense —hijo, por cierto, del mítico George Pan Cosmatos— construye un universo capaz de mutar —primitivizándose, distorsionándose o incluso desnaturalizándose— dependiendo de las aptitudes del escenario propuesto, arrastrando unas constantes definitorias a una insólita dimensión donde incluso la perversidad —ese villano brillantemente compuesto por Michael Rogers— puede obtener nuevos matices en un gesto auténtico de regeneración. Es quizá por ello que la fascinación desprendida por Beyond the Black Rainbow comprende un estímulo donde llevar la obra a otro plano carece de sentido por la pérdida de su mayor y más valioso objeto: la imagen en un contexto preciso del que no se puede sustraer sin renunciar a su esencia.

66. Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) por Carlota Moseguí

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Aquel litoral indomesticable, que el Imperio Romano bautizó como el fin del mundo, fue el paisaje que Lois Patiño homenajeó en su ópera prima titulada Costa da Morte. A diferencia de sus cortometrajes recientes, Noite Sem Distância y Estratos de la imagen, cuyas imágenes –casi espectrales– apelan a la descomposición realista del lugar filmado, el joven cineasta de Vigo debutó con una aproximación romántica del territorio citado. Este documental, galardonado con el premio al Mejor Director en la categoría Cineasti del Presente del antepenúltimo Festival de Locarno, explora la relación del individuo gallego con la dimensión divina, atemporal y poética del lugar que habita. A través de inmensos planos generales, donde el hombre se empequeñece frente a su entorno todopoderoso –cuales lienzos friedrichianos–, Patiño enmarca la belleza aterradora de la Naturaleza junto al imaginario colectivo de una población que siempre ha estado acompañada de la presencia de la portadora de la guadaña. Leyendas de naufragios ocurridos en épocas lejanas, anécdotas cotidianas o reflexiones sobre la catástrofe del hundimiento del Prestige gravitan sobre las rocas, las olas y el follaje de la Costa de la Muerte, construyendo la memoria e historia de esa mística coordenada geográfica.

65. Respire (Mélanie Laurent, 2014) por Gonzalo Hernández Espinosa

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Sin ser un debut, Respire se siente como tal. Puede que por la intensidad adolescente de su trasfondo, puede que por la sinceridad de la propuesta, cuando Melanie Laurent presentó su segunda película de ficción en el Festival de Cannes de 2014 (67th) el buen recibimiento crítico emocionó claramente a la actriz. Desde entonces, un fructífero recorrido por festivales modestos (y no tanto) de todo el mundo que ha podido saldarse con una distribución limitada en algunos países de Europa y del continente americano, y el reconocimiento en forma de nominación para sus dos jóvenes actrices a los Premios Cesar de la Academia de cine francés.

Respire es una película que, en su apariencia de filme modesto y frío, consigue encontrar una conexión profunda con algunos espectadores merced a un sentimiento difícil de transmitir: el de la dependencia emocional y psicológica que determinadas personas consiguen crear en otras, puede que inconscientemente, y que normalmente desemboca en una ruptura dolorosa y que requiere tiempo para cicatrizar. Relaciones marcadas por la angustia de la aceptación del ‘otro’, de supeditar nuestras acciones a lo que creemos que hará feliz a esa otra persona, buscando una intimidad, no necesariamente amorosa, que puede llenar el vacío interior por ambas partes. Por eso Respire es poderosa, porque esconde una intensidad extraña que se va desplegando a pequeñas bocanadas mediante la eficaz metáfora del asma que padece la protagonista.

Filme de apariencia hermética, tímida y muy callada que va demostrando destellos de genio en la planificación de algunas escenas (el travelling exterior que recorre las estancias de una casa) y que termina con todo un grito de liberación emocional de un contraste poderosísimo: el de un brutal plano fijo desembocando en el aprendizaje definitivo del autocontrol sobre uno mismo, o lo que es lo mismo: la madurez a través del dolor.

64. Eden (Mia Hansen-Løve, 2014) por Sergio de Benito

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El cine de Mia Hansen-Løve, autora de una de las carreras más estimulantes del panorama europeo reciente, confronta en sus imágenes las abnegadas utopías de sus personajes con la imparable y erosiva potencia del paso del tiempo. Si Le père de mes enfants (2009) estaba construida en torno a una de las brechas dramáticas más radicales concebibles, precisamente por desnuda y coherente con el naturalismo del enfoque, la fluidez de la perspectiva temporal en las dos décadas que abarca su cuarto largometraje huella una nueva cima en su trayectoria.

Ejerciendo como cronista de un tiempo perdido –el de su hermano Sven, coguionista en cuyas experiencias se basa–, Hansen-Løve desmenuza en Eden la fulgurante historia del French Touch a la vez que muta en angustia existencial la ensimismada euforia de Paul, uno de tantos jóvenes franceses que tocaron el cielo en las noches de los primeros 90 para llegar arruinados y desconectados de ellos mismos a la confusa década que ahora vivimos. El hombre fundido con la inmensidad del movimiento, cegado por las promesas de una juventud atronadora, recobra poco a poco su consciencia e individualidad mientras las luces del camino se desvanecen engullidas por una creciente espiral de miedos y deudas.

Desde el impecable tratamiento cinematográfico de su archivo musical y referencial –con Daft Punk como anverso latente– hasta el constante diálogo con la abstracción de su protagonista, no son pocos los apartados en los que Eden acaricia la excelencia. Pero lo que la eleva hacia una condición superior es la apabullante capacidad que demuestra su directora para fluctuar entre lo colectivo y lo particular, reflejando lo más recóndito de nuestros abismos en la proyección de ese suave silbido que un día nos dejó grabados a fuego. O, en la pluma de Robert Creeley, unidos al ritmo hasta la inevitable oscuridad del desenlace.

63. El viento se levanta (Kaze tachinu, Hayao Miyazaki, 2013) por Jonay Armas

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En la última secuencia de esta delicada película, la vida de Jiro Horikoshi queda en suspenso para siempre. Todo queda en silencio y el propio personaje abandona el plano. Es el autor de los cazas japoneses que surcaron el cielo durante la Segunda Guerra Mundial, pero El viento se levanta es, en muchos sentidos, una película que huye de todo artificio biográfico.

Hablar de Jiro es una oportunidad para desviar la mirada hacia la historia de Japón durante el siglo XX. La experiencia del protagonista se transforma además en el testimonio de la vida como un equilibrio imposible entre lo laboral y lo afectivo, entre el combate y la ternura. Quizás sea la película más personal de Hayao Miyazaki porque, en cierto modo, no ha habido un personaje más cercano a él mismo: ambos amaban los aviones y sus desdichas personales les obligaron a conformarse con soñar con ellos. Es por todo ello que su última película es también la más amarga, la que vive más cercana al suelo, apegada al dolor de lo vivido.

“El poema surge entre el suceso y el vacío”, dice la poesía de Paul Valéry a la que hace mención continuamente El viento se levanta, ya desde su mismo título. Miyazaki y el poeta comparten la necesidad de transmitir lo que llevan dentro como si se tratara de una responsabilidad, conscientes de que huir de esa voz que les quema en su interior supondría vivir en un abismo. Por eso la película se cierra en el vacío, en un plano donde el paisaje ya lo ocupa todo. En el caso del cineasta, ese pequeño hueco antes del fundido a negro es también una invitación a vivir eternamente dentro del hermoso mundo que él mismo imaginó.

62. Leviatán (Leviathan, Andrei Zvyagintsev, 2014) por Kosty

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Este es el monstruo que Zvyagintsev pone ante nuestras puertas, o más bien nos descubre dónde se encuentra. El poder político, de la mano del poder religioso, muestra su verdadera cara, un rostro de muerte y desolación, reflejado en cada uno de los planos que de forma tan magistral nos muestra Leviatán. Un sutil retrato de la sociedad rusa, que bien podría extrapolarse a cualquier otra. La humanidad desaparece por completo para dar paso a la avaricia, a la codicia, pero también al descontento. Zvyagintsev da un paso más allá de su cine profundo, y nos permite reírnos de los poderosos y de su ponzoñosa desvirtud. Leviatán despierta la amargura y la desazón de las injusticias y el abuso de poder, un poder en el que se regodean los de las “altas esferas”, mientras que el de abajo se ve indefenso, incluso frente a una supuesta justicia independiente y equitativa, que se pierde en términos interminables e impronunciables. Y eso provoca amargor e ira, ambas propiciadas por esa sensación de impotencia ante el devenir de los sucesos. El realizador ruso no falla en su certero tiro, que va directo a la yugular de esa parte que se encuentra yacente, esperando que el tiempo, inmortal enemigo, sea quien se encargue de poner todo y a todos en su verdadero lugar. Una feroz crítica que invita a la reflexión y al auto-análisis de nuestro tiempo. ¿Cómo evitarás que ese monstruo que toca a tu puerta no consiga devorar tu mundo dejando sólo un esqueleto hueco a orillas de una playa desolada?

61. Her (Spike Jonze, 2013) por Isart Armengol

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La historia de Theodore en Her podría ser la historia de todos y cada uno de nosotros en algún momento de nuestras vidas, y es que uno de los logros de la película de Spike Jonze es la universalidad de su historia. En ella encontramos reunidos muchos de los sentimientos más fuertes que rigen nuestras vidas en los momentos más significativos, porque en esencia todo se puede reducir a la posición del individuo respecto al mundo que le rodea; a esa eterna búsqueda de la comprensión y del amor. En Her está todo eso: la soledad y el aislamiento, la (auto)búsqueda constante por ser descifrados, la superación en todas sus dimensiones o las incontables formas de amar que ni siquiera conocemos hasta que las experimentamos.

Theodore es el medio que elige Spike Jonze para llevarnos a ese viaje a través de las emociones, con una hipnótica Scarlett Johansson que sin su presencia física y solo prestando su voz consigue uno de los personajes más inolvidables del cine reciente, y una Amy Adams cuyo personaje, aparentemente más nimio, acaba siendo el auténtico catalizador de la película y la salvación del alma perdida que es Joaquin Phoenix. La desesperanza y la ilusión se dan de la mano en la ciudad de Los Angeles que dibuja Spike Jonze y que se acaba convirtiendo en un personaje más del relato, un relato que conecta de forma preciosa con la película de Sofia Coppola Lost in Translation. Ambas historias parecen hablarnos de algo tan veraz como doloroso: La soledad cuando se está rodeado de millones de personas.

60. El árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011) por Arantxa Acosta

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El árbol de la vida: Cielo y Tierra. Vida y muerte. Pureza y redención. La obra magna de Malick, en definitiva

Dinosaurios, fantasmas del pasado, recuerdos. Y formas de enfrentarse a la vida y a sus miserias. A la pérdida. Desde la creencia o desde el raciocinio. Desde la naturaleza o desde la piedad. Desde el particular dolor familiar o desde la magnificencia del Cosmos.

¿Quiénes somos nosotros para juzgar que un acercamiento es mejor que otro?

Malick homenajeó con El árbol de la vida esa dicotomía a la hora de enfrentarse al sufrimiento y encarar el propio devenir. Y lo hizo a través de los ojos de un hombre, un niño, marcado por la educación de su infancia. Marcado por una madre que rememora de forma idealizada, encarnación de la gracia. Y por un padre estricto y severo, encarnación de la racionalidad, que  quería lo mejor para ellos.  Jack O’Brien, “Jacob”, verá por fin, en lo que parecen son sus últimos momentos, que sufrimiento y felicidad pueden ir de la mano y que el perdón  le ayudará a sobrellevar su propio destino. Y será cuando él, nosotros, nos demos cuenta de que el enfoque es lo de menos, porque los dos modos pueden responder a un mismo acercamiento: afrontar la muerte desde el amor. Siempre.

Malick apela a la espiritualidad, sí, e incluso nos intenta convencer de que es la forma de encarar nuestros pensamientos. Primerísimos planos de seres humanos, evocaciones de mundos perdidos o fuera de nuestro alcance, y conexiones entre naturaleza y evolución humana mirando a través de los cristales de un moderno edificio. Recuerdos de una vida lejana, pura. Recuerdos vagos y sobrevalorados, iluminados y en penumbra. Recuerdos, al fin y al cabo, distorsionados. Onirismo que envuelve verdades. Pero Malick pide que seamos nosotros mismos, espectadores, los que extraigamos la veracidad, la esencia pragmática de esas imágenes, para comprender un sufrimiento que, Dios no lo quiera, ninguno de nosotros llegue a vivir de primera mano.

59. Into the Abyss – A Tale of Death, a Tale of Life (Werner Herzog, 2011) por Cristina Ejarque

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Al inicio del documental, el párroco de la cárcel habla de dos ardillas, paradas frente a su carrito de golf, que le miraban sin ser conscientes de un futuro distinto a seguir corriendo por el campo. Werner Herzog parte de esta manera hacia su intento por comprender lo que significa convivir con la pena de muerte aprobada como una herramienta correctiva más. Into the Abyss – A Tale of Death, a Tale of Life nos invita a digerir la cultura de la muerte a través de un crimen real y sus culpables, cumpliendo distintas condenas cuando uno de ellos se encuentra cerca del día de su ejecución. Pero todo ello queda manipulado por las sabias manos de Herzog, que siempre consigue alimentar ese lado humano que nos extraña y nos fascina por partes iguales, convirtiendo a personas reales en personajes que superan cualquier ficción. Para ello conforma una serie de entrevistas con los implicados dando en parte su lugar a la vida y a la muerte, dos abstracciones protagonistas en las palabras que escuchamos.

Es sobrecogedora la tramitación de una muerte como respuesta a otra, y Herzog indaga en los ojos de todos ellos, rompiendo por completo su intimidad, formulando una visión de su mundo que se pervierte fuera de lo razonable, no hay pulcritud en los personajes, pero sí un consuelo irracional al que cada uno se aferra, demostrando que las creencias personales están por encima de los hechos, y que demasiado tiempo para pensar confunde su percepción. Así nos lleva, sin remedio, a seguir sin comprender la muerte asistida, fascinados por rostros silenciosos atrapados en fotos o rejas, el purgatorio creado por Herzog para este mundo en el que, como él mismo dice, somos demasiados.

58. National Gallery (Frederick Wiseman, 2014) por Marina Calvo

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Los grandes museos son producto de la historia de Europa; de la democratización del arte del siglo XIX,  consecuencia última de las ideas de la Ilustración. Sus arquitecturas templarias, fruto del neoclasicismo imperante, contribuyen a la exaltación del arte, pero también a su mistificación. Frederick Wiseman descubre, de forma minuciosa y paciente, las diferentes facetas y los entresijos de una de las principales pinacotecas del mundo: la National Gallery.

El museo se muestra como un lugar de encuentro entre pasado y presente. Pero se trata de un pasado descontextualizado, enigmático, congelado en unos cuadros que nos hablan de lo que somos a través de lo que fuimos. Una de las partes más interesante del documental es aquella en la que los historiadores del arte intentan aproximarnos al interior de cada cuadro. Desde la luminosidad y barroquismo de Rubens hasta la espiritualidad de Rembrandt, el romanticismo poético de Turner o la mirada íntima de las mujeres de Vermeer. La gestualidad de cada cuadro es diseccionada en múltiples significados. Pero no sólo los cuadros y artistas son protagonistas. Necesitan un público, a veces subyugado, a veces indiferente, que desfila a través de la cámara ofreciendo un diálogo interior que vemos en otro tipo de gestualidad: la de los que miran.

Wiseman nos introduce en los debates del Consejo de Administración del museo descubriendo complejidades más mundanas que desvelan vanidades, desencuentros, intereses económicos… Sorprende diálogos apasionantes, como la conversación entre dos expertos sobre los primeros retratos de los grandes filósofos presocráticos realizados por José de Ribera, el Espagnoletto. O desconcertantes por vacuos, como el debate sobre cuáles eran los conocimientos de música de Fragonard.

La función didáctica  (origen de la National Gallery), la preciosista labor de restauración, la relación con la vida de la ciudad, el sonido de las salas, el cansancio de los turistas y la fascinación en los rostros de los niños. El museo, lugar de exposición, expuesto a través del  realismo limpio de Wiseman que siempre consigue que olvidemos que observamos a través de su cámara.

57. De tal padre, tal hijo (Soshite chichi ni naru, Hirokazu Kore-eda, 2013) por Charly Fernández

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Mi relación con Hirokazu Koreeda va ligada inevitablemente al Festival de Cine de San Sebastián. Allí en 2006 en la grandiosidad del Kursaal vi  por primera vez a una película suya, Hana. Años después nuestros caminos se volvieron a cruzar cuando presentaba a competición Kiseki con la que el director nipón pasó a formar parte de mi selecto grupo, que todos tenemos, ‘Directores de los que no dudar’. A partir de entonces recuperé su filmografía, leí entrevistas y prepararé el terreno para el siguiente encuentro con Hirokazu que tendría lugar en 2013. Lo recibimos, en la sala pequeña del auditórium Kursaal entre aplausos y puestos en pie, cerca de la media noche. Con esa tranquilidad que le caracteriza nos presentó su película, que venía de ganar el premio del jurado en Cannes. Una película que hablaba ‘sobre la fuerza de la sangre’.

La historia de esas familias que descubren, tras 6 años, que sus hijos fueron intercambiados al nacer se desarrollaba sutil, sencilla y silenciosamente (casi como un espejo de la propia personalidad del director) ante nuestro ojos mientras el nudo en la boca del estómago se aprieta a medida que pasan los minutos. El director nipón nos pone en el dilema moral de decidir si un hijo es aquel que se tiene o el que se cría y es en esa duda donde la película se aleja del dramatismo de culebrón y lo acerca a la realidad logrando que a pesar de la distancia y las diferencias culturales todos lleguemos a sentirnos identificados con alguna de las partes.

El cine de Koreeda bebe de Mizoguchi y Ozu pero tiene voz propia, la culpable de que, como Keita el niño protagonista, terminemos exclamando, mientras nos secamos las lágrimas, ‘Oh My God’ tras ver la maravillosa De tal padre, tal hijo.

56. Érase una vez en Anatolia (Bir zamanlar Anadolu’da, Nuri Bilge Ceylan, 2011) por Maldito Bastardo

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Posiblemente la lectura más satisfactoria y gratificante del film que nos propone Nuri Bilge Ceylan sea su propia búsqueda interna y orgánica de eslabones perdidos entre Tarkovsky, Kiarostami e incluso la ironía y el humor negro de Berlanga hallado en los lugares y situaciones más impensables. Dividida en dos actos, el director de Sueño de invierno enfrenta al hombre frente a la naturaleza y su propia obra, despertando esa contradicción entre el avance y alejamiento de la misma. Ese diálogo sobre su ecosistema es tanto interior como exterior, englobando todo aquello que genera el hombre desde su vida hasta su muerte. En la disección de ese exquisito cadáver la tierra se convierte en constante, en ese territorio para explorar la decepción y la culpabilidad; el lugar donde el ser humano descubre su mortalidad y oscuridad. Aparte de sus raíces filosóficas y sentido metafísico dentro de una titulada leyenda, Érase una vez en Anatolia nos atrapa en sus vientos de belleza y meditación sobre el sentido arqueológico de la metáfora que plantea el cineasta: transportándonos a través de una encrespada tormenta al origen de los tiempos, estableciendo en una ‘road movie’ el sentido de ese viaje que todo ser humano debe recorrer.

Ceylan, además, realiza una autopsia sobre la materia cinematográfica evocando incluso a Leone y Chéjov, quebrando la cuarta pared para revelarnos que nosotros somos el propio espejo de ese protagonista —marcado por la propia muerte—. Con la comunión establecida, el personaje principal y nosotros mismos observamos desde la distancia que hay esperanza en ese futuro y nuevo camino. Esa senda será lejana, siempre desconocida y partiendo desde nuestra propia condición y encuadrada perspectiva. Nuestra única capacidad es divisar el propio universo que nos rodea —su sentido, el ciclo de la vida y muerte— a través de una ventana, marcando la esencia y alegoría cinematográfica de la obra. Podemos estar fuera o dentro, pero siempre seguiremos delimitados para obtener la verdad absoluta, ya perdida en el tiempo y el propio horizonte, en los márgenes y profundidades de esa tierra que algún día visitaremos.

55. The Day He Arrives (Book chon bang hyang, Hong Sang-soo, 2011) por Esther Aguirreche

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Los hechos azarosos de nuestras vidas ocurren sin razón. Seleccionamos algunos y formamos un esquema de pensamiento uniendo todos esos puntos que llamamos “razones”.

El surcoreano Hong Sang-soo colecciona instantes de cotidianidad filmados con franqueza y espontaneidad en sus ya más de quince películas. En The Day He Arrives acompaña a un director de cine que, por circunstancias que desconocemos, ha decidido darse un respiro en su trabajo y viajar a un congelado Seúl para reencontrarse con un antiguo amigo. Una vez allí le sacuden una serie de casualidades, algunas más accidentales que otras. Así, una visita fugaz a su exnovia en estado de embriaguez (pues un rasgo habitual en sus protagonistas es beber sin límite en bares y dejar que el alcohol les lleve a conversar sobre sus vínculos afectivos, su pasado y cómo cambiar o encaminar su futuro) nos hace sentir un dolor punzante fácilmente identificable por todos los que nos hemos topado con una expareja y un solo abrazo ha roto por completo nuestro proceso de curación. También nos entristece inmensamente la desaparición del perro de una profesora de cine con la que comparte comida y cerveza en el bar en el que se acumulan los acontecimientos, sobre todo cuando dice que está segura de que echa de menos sus caricias. Dos ejemplos cualesquiera de la capacidad Sang-soo de retratar las relaciones interpersonales actuales recurriendo solo a diálogos brillantes y sinceros y a personajes de carne y hueso a los que no dudaríamos en contar nuestras intimidades y con los que filosofaríamos cómodamente en una madrugada ebria y solitaria de invierno.

54. En otro país (Da-reun na-ra-e-suh, Hong Sang-soo, 2012) por Jorge Suárez-Quiñones Rivas

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Esta vez podríamos ver In another country como la historia de una mujer atrapada en un mundo de ficción, sometida al azar de las variaciones, condenada al mecanismo de las repeticiones. Anne busca una especie de verdad, un significado, “el faro”. Solo lo encontrará en una ensoñación dentro de un sueño dentro de otro sueño, a varios niveles de realidad de distancia de sí misma. Ya desde el primer plano del primer bloque preguntará sobre el significado de un nombre y le dirán que no tiene. Hacia el final del tercer capítulo, ella preguntará a un monje, supuesto guía hacia la verdad, “¿Qué quieres decir?, a lo que él responderá No quiero decir nada, lo cual enojará a Anne, “¿Estás bromeando?, reaccionando él con ironía, “¡Oh! ¡Tú quieres un significado!. Anne busca este ideal en un mundo donde todos los personajes se dedican a aprovecharse de la existencia de “departamentos” dentro de la realidad que habitan como sujetos de la ficción, es decir, dentro del plano -ya sea a través del idioma (los que entienden coreano, los que no), de la ubicación espacial (dentro, fuera de campo), de la memoria (los que recuerdan un hecho, lo que no), incluso a través de la información que el espectador conoce de ellos- para actuar con un mínimo grado, no ya de libertad, sino de espontaneidad -y casi siempre egoístamente-.

Excluyendo los títulos de crédito, la música sonará tres veces en la película: al final del primer y del segundo capítulo y en el punto del tercer episodio en el que Anne elige qué desviación tomar en la bifurcación de la carretera. Podríamos proponer que ahí se acaba la tercera variación y empieza la liberación de Anne, que ya desistirá en su búsqueda del faro, que se dejará llevar por el soju y que pasará la noche con el socorrista, librándose de la tiranía de la búsqueda del ideal, de los corsés de las convenciones sociales, aceptando -y gozando- la ausencia de significado y permitiendo (en esta hipótesis) que Hong la libre de las cadenas de las variaciones, alcanzando quizás así su más perfecta reencarnación -la última- a través de un acto de encarnación sexual.

53. Antes del anochecer (Before Midnight, Richard Linklater, 2013) por David Lastra

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Cinco minutos. Ese es el tiempo que Richard Linklater nos hace esperar para saber si seguimos juntos. Los cinco minutos más aterradores de lo que llevamos de siglo. La última vez que nos vimos fue hace una década, cuando Nina Simone y las caderas danzarinas de Celine hacían que Jesse (y todo hijo de vecino) volviese a perder la cabeza y se olvidase de su vuelo al final de Antes del atardecer. Todos confiábamos en que siguiésemos juntos después de tanto tiempo. Sí, primera persona del plural, no tercera. La relación de Jesse y Celine es una relación a tres. J, C y YO somos dos. Como el uno y trino que proclaman los otros, pero con sexo de por medio. La historia de amor y gritos jamás contada. Tras el susto inicial, los paseos por las ruinas nos adentran en una inusual calma. No somos conscientes de que estamos en el ojo del huracán. La gran debacle se acerca. La gran explosión que lo va a arrasar todo toma forma en una Celine en tetas que nos espeta que todo es una mierda y que no merece la pena seguir luchando.  El fin de una era. O no. Nuestra relación se creó para aguantar todo eso, no se puede destruir, sobrevive transformándose. El anochecer siempre deja paso a un nuevo día. Una nueva jornada repleta de ceños fruncidos, miradas cómplices, malas caras y gestos de amor eterno. En resumen: la vida. Ni más, ni menos.

52. La herida (Fernando Franco, 2013) por María del Mar Gallardo

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Romper la cuarta pared. Aquel recurso narrativo por el cual un personaje habla de tú a tú con el espectador, saliéndose de la ficción para dar contexto a su historia. Hay, sin embargo, una manera mucho más personal, sutil y a la vez poderosa de crear esa conexión entre personaje y persona, ficción y realidad. El recurso de la cuarta pared apela al intelecto del público. Por contra, lo que Fernando Franco hizo en 2013 con su primera película como director fue traspasar la gran pantalla con la intención de atacar directamente el corazón, haciendo sentir, sufrir, al espectador una a una todas las heridas internas de uno de los grandes personajes del cine español reciente.

Ana está en caída libre. La protagonista de La herida es incapaz de salir de la rueda de infelicidad, apatía y culpabilidad donde vive atrapada, por lo que ha desarrollado una conducta autodestructiva de la que rara vez puede escapar. El personaje se nos presenta in media res; no hace falta explicar su pasado ni excusar su dolor en una enfermedad o experiencia traumática. Lo que importa es su presente y la manera que tiene (o no) de lidiar con una tristeza que nubla su visión y la del propio espectador.

La realización de Franco, con una cámara que persigue a Ana y la encierra dentro de agobiantes primeros planos, es tan acertada como la interpretación de Marian Álvarez, soberbia y desesperada. Director y actriz son las dos razones por las que se rompe aquí esa cuarta pared. La herida conecta con el público a modo de puñetazo en el estómago: al principio deja sin respiración, pero conforme pasa el tiempo, el dolor físico se convierte en un malestar interior que difícilmente abandonará el cuerpo en días. Demoledor ejercicio de realidad cinematográfica.

51. Mud (Jeff Nichols, 2012) por Blanca Margoz

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Si definimos nacer como una vía para articular el impulso subjetivo a través de lo social; puede que Mud (Jeff Nichols, 2012) no sea tan sólo una bella apuesta por el western. ¿Cuántas salidas del agua en plano? ¿Cuántas escapadas del hogar? ¿Cuánto tránsito de sus ríos y mover de sus árboles en las imágenes?

Esa es mi debilidad para con esta película, el cuidado en las subtramas, el equilibrio entre la experiencia comunitaria y las realidades de sus personajes. Que no existan destinatarios del deseo, que el deseo no sea exclusivamente femenino, que cada “mal hombre” de aquella ciénaga se convierta en héroe violando la ley.

La única vía para sobrevivir pasa por rebelarse, exponerse, tender un revólver, despedirse del amor y dejarse herir por el otro. Entonces, como cada uno de los protagonistas de esta historia, podremos re-nacer más allá de la sexualidad, la madurez o la búsqueda de un horizonte soleado.

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