En otro país: Violet

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Fantasmagorías.

En Violet, la ópera prima de Bas Devos, hay algo de fantasmagórico. Una especie de presencia invisible sobrevuela sus imágenes, conduciendo a su joven protagonista hacia un no-lugar pero también evocando a algo mucho más abstracto e intangible, como si la imagen pareciera debatirse entre lo personal y lo prestado. La primera de las fantasmagorías es primero cuerpo para luego ser un ente en fuera de campo: dos jóvenes pasean con sus bicicletas por las galerías de un centro comercial cuando, en una trifulca con otros dos jóvenes, uno de ellos es asesinado. El más joven, que lo ha presenciado todo, paralizado por el miedo, apenas puede socorrer a su amigo moribundo. La secuencia, el punto de partida de la propia película, es vista a través de las cámaras de seguridad que trasmiten las imágenes a las múltiples pantallas alojadas en una sala donde otra presencia se intuye justo para desaparecer momentos antes de consumarse la tragedia.

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El adulto, cuyo reflejo apenas se percibe en esa suerte de multipantalla (elocuente recurso visual con el que Devos explicita su apuesta discursiva desde el primer momento), pertenece también a ese mundo de fantasmas. Sumándose al carro de ese cine que lanza un retrato pesimista de una juventud que ha dejado de capitalizar la esperanza de un futuro borroso, el mundo adulto en Violet ha dado un paso atrás para dejar a su joven prole a la deriva. Cada travelling de seguimiento, desde atrás, filmandoel deambular por el laberíntico vecindario de ese grupo de jóvenes con sus bicicletas no hace sino reforzar esa misma idea. En ese sentido, la película aquí parece tomar distancia respecto a la segunda fantasmagoría, aquella que suele manifestarse de manera tan (in)visible en muchas óperas primas, la del referente inmediato, representado aquí por la del cine más personal de Gus Van Sant. Y más concretamente en una película como Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007). Tan reconocible es el reflejo en el que se busca Devos, tan evocador resulta ese aspecto andrógino de sus protagonistaso el uso del sonido capaz de transformar el espacio, que resultaría fácil afirmar que el referente, sin saberlo, ha terminado por diluir la frontera real de la autoría. Aunque a decir verdad, Van Sant, a diferencia de otras devociones fílmicas a sus referentes como The Better Angels (A.J. Edwards, 2014) (Terrence Malick, en este caso), nunca apadrinó la ópera prima del director belga.

Lo interesante del asunto, sin embargo, surge al contraponer, uno enfrente del otro, aquellos momentos en los que la película filma ese lugar que la juventud ha hecho suyo, lejos de un mundo adulto en fuera de campo. En Paranoid Park, los hipnóticos insertos de los skaters desafiando la gravedad tenían un indiscutible sentido liberador y, pese a la tragedia que se mascaba de fondo, constituían verdaderos puntos de fuga para una juventud desposeída de referentes más allá del placer por el movimiento casi perpetuo. El tratamiento audiovisual que Van Sant imprimía a estos momentos, acudiendo a otra textura, a la cámara lenta y a un punto de vista subjetivo, suspendidas en el tiempo y el espacio, parecían ajenas a la progresiva oscuridad de una línea narrativa que conducía hacia el purgatorio a un joven con una muerte sobre sus espaldas. En la película de Devos, ese espacio tomado por la juventud a lomos de sus bicicletas, poco tiene de liberador. Y aunque sea un mundo propio cimentado también sobre esa idea del movimiento, es filmado apelando casi a lo estático: ya sea una steadycam que filma el deambular de unos jóvenes para acabar en el mismo punto de partida, o bien esos espacios filmados en plano fijo donde irrumpen presencias a toda velocidad para desaparecer en un instante.

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Como en la película de Van Sant, el joven de Violet también tiene que cargar con una muerte, la de su amigo asesinado y, a su vez, ser diana de miradas y palabras a acusadoras que van aislándolo del mundo. El formato 1.33:1 encapsula el rostro de su protagonista mientras, progresivamente, su entorno va desapareciendo del cuadro. En un momento de la película, un plano general muestra los rostros de una multitud que aparecen y desaparecen por el efecto de la luz estroboscópica de un concierto. Poco a poco, el plano se cierra hasta que el rostro del joven protagonista domina el centro del plano. Este momento es quizás el punto culminante del discurso de un film que acaba sumido en la incertidumbre de una cámara que levita entre calles desiertas, directa hacia una espesa niebla que acabará por adueñarse de la imagen. El horizonte desaparece, se torna en algo difuso, como el desconcertante futuro de toda una generación.

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