D’A 2014 (II)

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Norte, the end of history

Día 3 – El fin de la (h)Historia.

Hay algo de absolutista en el propio título del mastodóntico film de Lav Díaz. ¿A qué fin de la historia remite? ¿La historia, en mínúscula? ¿La Historia, en mayúscula?  Norte. The end of history (2013), adaptación libre del Crimen y Castigo de Dostoievski, comienza en uno de esos bares por los que podría transitar el Alexandre de La mamá y la puta (La maman et la putain, Jean Eustache, 1973). Y como aquel, Fabián (Sid Lucero), el primer pilar protagónico del relato, aparece como un nuevo dandi ensimismado. Sin embargo, Fabian no parece haber conciliado el sueño. De hecho, ninguno de los tres personajes que Lav Díaz encuadra en ese largo plano sostenido en el bar que abre el film parece haber dormido. En parte porque en Filipinas no hay sueño del que despertar ni orígenes a los que regresar para reformular el futuro. Cuando Francia vivía su Mayo del 68, Filipinas parecía transitar el camino contrario, enmudecida bajo el peso de una férrea dictadura. Del norte provino la dictadura. El norte, simbólicamente, como lugar de prosperidad y riqueza es también el caldo de cultivo para el surgimiento del (neo)fascismo que promulga Fabian.

Pero todo norte tiene un sur. La frontera geográfica a la que remite el título de Lav Díaz engloba, de manera intrínseca, otro tipo de frontera que cohabita un mismo marco espacial, el de una frontera social. El del rico y el pobre. El que vive arriba y el que sobrevive abajo. El opresor y el oprimido. A ese otro lado de la frontera norteña se encuentra Joaquín (Archie Alemania), el segundo pilar protagónico del relato, cuya bondad beatífica, sin fisuras, parece confrontar un dibujo clásico de personajes con la oscuridad, la ambigüedad y el nihilismo del prototipo protagónico de la contemporaneidad representado en Fabian.

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Norte, the end of history

En el universo causal planteado por Lav Díaz, las consecuencias que sobre un segundo se derivan de los actos de un primero, no excluyen a ningún personaje. Porque cuando Fabian decide poner en práctica su cuestionable y fascista ideología cero (asesinando a la prestamista que comparten los dos pilares del relato), el condenado por el crimen no será este sino Joaquín. Pero si Joaquín acabará con una condena a cadena perpetua sobre sus espaldas, para Fabian, su acción lo arrojará a una desintegración moral y autodestructiva. Además, el asesinato colateral de la hija pequeña de la prestamista, dibuja la imposibilidad y la inmoralidad de unos postulados que solo pueden desembocar en el caos. El dispositivo formal con el que Diaz construye la escena del asesinato sugiere un doble punto de vista: la violencia gráfica con la se explicita el asesinato de la prestamista, no solo contrasta con el fuera de campo en la muerte de la hija, sino que la ausencia de cortes de montaje, el estatismo de la cámara (solo roto por el movimiento, desde su mismo eje, para hacer visible la presencia testimonial de la hija) y su posicionamiento, utilizando los marcos de las puertas para ocultar parte de la acción y la distancia frente a lo (no) mostrado; dibujan el posicionamiento moral del director. Por otro lado, el maniqueísmo con el que se edifica el personaje de la prestamista, caricaturesco, novelesco y profundamente desagradable, responde al punto de vista de Fabian y Joaquín. Pero también el de Eliza, la sufrida esposa de Joaquín, convertida en una de las luchadoras y sacrificiales mujeres de una película de Kenji Mizoguchi cuando su marido desaparece del núcleo familiar.

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Norte, the end of history

Aún queda espacio para una tercera frontera, esta vez cultural. Lav Díaz la perfila en torno a la cuestión idiomática y sirve, a su vez, a un doble objetivo. Por un lado, otorgar a un idioma extranjero, una condición de intruso que difumine la identidad cultural. Por otro lado, utilizar el inglés como herramienta de dominación sobre aquellos que no lo entienden, es decir, las clases humildes enraizadas fuertemente en el territorio, representada en la familia de Joaquín. La escena en la que el abogado de Joaquín le explica a Eliza, en inglés, la imposibilidad de apelar la condena a Joaquín, plasma no solo el desapego de las clases acomodadas por la base social sino también la ineficacia de una justicia inclinada a un solo lado de la balanza. Elidido por una elipsis, el esperpéntico juicio a Joaquín se arma mentalmente así con pasmosa clarividencia. La intelectualidad, caprichosa y desapegada, ha dejado de ser garantía de nada en una obra que, como la película de Eustache, persigue capturar el fluir erosionador del tiempo sobre unos personajes sobrepasados por este pesimista fin de los tiempos.

Jean Eustache es, precisamente, el encargado de llevarnos hasta Philippe Garrel, cuya presencia espiritual ya había sido convocada, (auto)referencialidad mediante, en Un castillo en Italia, la película de Valeria Bruni Tedeschi que inauguraba la presente edición del D’A. La jalousie, su trabajo más reciente, de entrada puede desconcertar por la gravedad que se desprende de su propio título. Pero huyendo del melodrama y de cualquier atisbo de tremendismo, la nueva reunión familiar de Garrel, sin embargo, parece querer jugar a desdramatizar y naturalizar el dibujo de la infidelidad y la desintegración de dos parejas.

La jalousie

La jalousie

La película parte propiamente de una primera ruptura sugerida a través del rostro inundado en lágrimas de una mujer. El descubrimiento explícito posterior del fin de la relación es visto a través de la hija del matrimonio quien, furtivamente, es testigo de la marcha de Louis (Garrel), su padre. La mirada infantil a través de la cual observamos la escena marca, de entrada, el tono del relato. Garrel aleja su propuesta de la gravedad de títulos anteriores, aportando ligereza y exhibiendo una vena mucho más humorística, dentro de toda naturalidad. Pero lo hace sin renunciar a sus constantes autobiográficas y estilísticas. Casi como si el cine de Garrel estuviera pasado por el filtro, puro e inocente, de esa mirada infantil, tal y como sugiere el regreso a un blanco y negro profundamente evocador.

Los celos que anuncia el nuevo film de Garrel, paradójicamente, son empequeñecidos, víctimas de las elipsis que puntean el relato. El inicio de una nueva relación, que el director nos presenta de manera abrupta, llega a su fin de la misma manera. Sin estridencias ni golpes de efecto. Sin más drama que el del patético y desmesurado intento frustrado de suicidio de Louis en fuera de campo, ante cuyas consecuencias no podemos hacer otra cosa que esbozar una inconsciente media sonrisa. Ni más ni menos que la declaración de intenciones definitiva de su autor.

Para los personajes de Luton, la ópera prima de Michalis Konstantatos, sin embargo, no parece haber ese rayo de esperanza como el que, en los momentos de crisis, vislumbran los protagonistas de la película de Philippe Garrel. Si Garrel abría su película con un hermoso primer plano de una mujer, Konstantatos hace justo lo contrario: el rostro de otra mujer, es descentrado y fragmentado por el encuadre. La presentación de los otros dos personajes sigue el mismo patrón. Si el dueño del quiosco solo nos es mostrado por su cuerpo fragmentado, el joven estudiante es presentado en un distanciado y largo plano general, deambulando sin rumbo por el encuadre hasta ocupar una esquina. La abogada, el dueño del quiosco y el joven, personajes que en un principio no tendrían por qué tener nada en común, comparten, sin embargo, una presentación que recurre a un mismo dispositivo formal que los une de forma muy temprana.

Luton

Luton

La fragmentación del cuerpo y la ocultación de parte del rostro adquiere, además, un doble significado. Por un lado sugiere una parte oculta de los personajes, cuya finalidad narrativa prefigura el twist final que permite explicar tanto la unión de ambos personajes como la exposición explícita del discurso de su director. Pero por otro lado sugiere también la fuerte deriva existencial que los empuja hacia la conclusión planteada por Konstantatos. La del joven que vaga ensimismado por el encuadre. La del dueño del quiosco aplastado por la rutina y una familia de pega. La de una abogada en busca de la autoaceptación superficial a través de esculpir su cuerpo, la carta de entrada a un mundo que se mira en las vallas publicitarias. Justicia, el hombre de a pie y el futuro generacional podridos hasta los huesos.

La degradación moral a la que fatalmente se encaminan estos tres representantes de la sociedad es favorecida por la paralela degradación política, económica y social de un país aplastado por la resaca neoliberal. Real o mental, el pesadillesco y nihilista montaje paralelo final, el que acabo por unir a los tres personajes en un solo monstruo de tres cabezas, explicita, de manera evidente, hacia qué puede mutar una sociedad sin asideros a los que agarrarse.

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