London Calling: Ain’t Them Bodies Saints

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Ain't them bodies saints portada

Viajamos a Texas de la mano de Casey Affleck y Rooney Mara.

Dice David Lowery (Texas, 1980) que nunca sintió la necesidad de contar la historia de Ain’t Them Bodies Saints, sino que siempre fue una excusa para expresar ciertas sensaciones a través del lenguaje cinematográfico. Por ello, define esta película como un experimento de texturas que se apoya en un argumento sencillo para fijarse en los detalles de la historia.

En poco más de 90 minutos, Ain’t Them Bodies Saints cuenta cuatro años de la historia de una pareja de fugitivos, Ruth (Rooney Mara) y Bob (Casey Affleck), a quienes la policía detiene tras un robo. Mientras Bob cumple condena, Ruth parirá a la hija de ambos, con quien le esperará hasta su vuelta. Sin embargo, este viaje de retorno comenzará antes de lo previsto, cuando Bob se fuga de la cárcel con el único objetivo de hacerse mayor junto a Ruth y a su hija.

A pesar de ser su segundo largometraje, David Lowery rebosa experiencia cinematográfica. Con un extenso currículo en montaje –como de la interesante Upstream Colour–, este director ha tocado casi todos los palos de la industria: actor, director de fotografía, guionista o productor. Pioneer, su último cortometraje, le señaló como una de las promesas para el futuro del cine estadounidense, algo que Ain’t Them Bodies Saints parece haber confirmado tras su exitoso paso por festivales de todo el mundo.

Sin ningún complejo, Lowery plantea un guion con unos elementos narrativos muy básicos y sin dobles sentidos. La complejidad va de la mano de las sensaciones de los personajes, básicamente la separación y el deseo de encuentro de la joven pareja. Sin embargo, en el viaje aparecerán varios personajes que cambiarán el destino que Ruth y Bob habían soñado. El primero de ellos es Sylvie, la hija de ambos, con la que Ruth explorará otra parte de sí misma sin Bob. A esta línea argumental se unirá Patrick (Ben Foster), el sheriff que quiere ocupar en la familia el lugar que Bob dejó libre. Completado el círculo dramático de la película, el western se manifestará con tres villanos que pondrán trabas al camino de Bob, a lo que también contribuirá Skerritt (Keith Carradine), en su caso como protector de Ruth y su hija.

Rooney Mara

“La historia no es lo que llegó primero, sino que fue lo que me evocaba, su textura, todo eso que es difícil de explicar. Quería contar una historia que de algún modo me hiciera olvidar la historia, que se colocara al fondo para cederle el protagonismo al tono”, explica el director. Y así sucede. La película evoca antes que explica, muestra antes que cuenta, algo a lo que previamente prepara el título, que, por cierto, no es correcto gramaticalmente. Al parecer, hace siete años a Lowery le pareció escuchar “Aint them bodies saints” (“Ellos cuerpos no son santos”) en una canción country que le puso un amigo. Aunque nunca ha podido encontrar la canción, la frase siguió retumbando en su cabeza y siempre fue la inspiración para la película.

Junto con una propuesta muy clara en forma, Lowery no ha olvidado el fondo. Hay, ciertamente, una acción que sucede. Aunque casi explota al inicio, tiene un cierre clásico que no deja cabos abiertos. Sin embargo, el guion no tiene una cohesión perfecta. Lowery es un alumno aplicado, y le sirve al espectador los pasos necesarios para que el proceso narrativo sea satisfactorio. El director descubre sus carencias introduciendo de manera abrupta a los villanos y proponiendo un clímax un tanto torpe. Volverá sobre la historia de amor para darle a la película una conclusión clásica y llena de sentido que, lamentablemente, no destila la armonía que la película parecía preparar tras esta cierta maraña narrativa.

Antes de llegar al clímax, Lowery da fe de su soltura con la elipsis, una apuesta valiente con la que no sólo narra claramente una historia de cuatro años, sino con la que además alarga pasajes aparentemente secundarios, subordinados a los hechos de la trama, que buscan enfatizar cómo se ciernen los momentos definitivos.

Las presencias actorales son clave en tanto se ajustan al tono de la película y la dotan de mayor complejidad a medida que avanza. Ésta fue una de las grandes fortunas para el director, que reconoce que no estaba seguro de cómo sería la química entre Casey Affleck y Rooney Mara, ya que no se conocían previamente al rodaje. Sin embargo, de las cuatro secuencias que comparten en pantalla, es curioso saber que una de ellas fue motivada por la química “eléctrica y dinámica” con la que sorprendieron a Lowery en el primero de los dos días en los que ambos rodaron juntos.

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Si la conexión entre los protagonistas era fundamental para entender Ain’t Them Bodies Saints, no lo eran menos las propias actuaciones de ambos. “Siempre lo he admirado [a Affleck] y sabía que tenía la calidad que yo quería para este personaje. Con Rooney no estaba seguro, porque sólo la había visto en La red social. Me gustaba la idea de tener a alguien que en cierto modo fuera anónimo, que pudiera desaparecer en ese mundo y en su personaje”, señala Lowery.

Esta narración clásica podría perfectamente haber sido realizada en los años 70, absoluta fuente de inspiración de la película. El propio director confiesa que posiblemente Los vividores (McCabe & Mrs. Miller, 1970) sea el gran referente de su proyecto, aunque muchos ven antes que la película de Robert Altman la ópera prima de Terrence Malick, Malas Tierras (Badlands). Probablemente, parte de esa comparación viene motivada por estar ante una historia de amor entre dos fugitivos y en sus ansias de libertad, a lo que parecen invitar los inmensos planos generales.

Dentro de una planificación bastante tradicional, sorprende en Ain’t Them Bodies Saints la ruptura que suponen esos cielos y campos infinitos con los agobiantes primeros planos de unos personajes que pocas veces comparten encuadre. Lowery reconoce que en su faceta como director de fotografía le llamaron la atención más de una vez por ello: “Es algo que responde a mi instinto: siempre quiero acercarme. De hecho algunos planos aprietan bastante, porque mi inclinación natural es querer acercarme a algo, y cuanto más me interesa algo, más quiero acercarme”.

Si esto bien supone una innovación en cuanto a algunas películas a las que se parece, también le permite la licencia de llevar al espectador a planos detalle puntuales –la pistola que lanza al entregarse, la tripa embarazada o la carta de amor– que no consiguen una cohesión perfecta con el tono de la película. Es cierto que estos personajes están aislados del mundo en el que viven, de un entorno que les es ajeno. Y aunque tiene sentido que habiten el plano sin compartirlo ni entre ellos ni con su entorno, adquieren una notoriedad casi soberbia para una historia que pretende hablar de intimidad.

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En cambio, el uso de la cámara sí es coherente con las múltiples dualidades de la película, y ofrece tanto estatismo como cámara en mano según la tensión del plano. Esta propuesta se refuerza además con la música, que ofrece cuerdas nerviosas de guitarras y banjos para planos en movimiento en contraposición a los plácidos chelos que acompañan algún plano casi tratado como una pintura, por cierto, donde se adivina al siempre recurrente Hopper. Otro de los recursos propios de la película es un desenfoque narrativo que en algunos momentos se supera a sí mismo y consigue planos devastadoramente velados, algo que puede resultar molesto.

Más allá de las peculiaridades de estilo, esa ansiada textura que hilvana la película se apoya en gran parte en el uso de la luz. Además de un tono uniformemente crudo y poético, la luz dota de personalidad propia cada plano de la película. Lowery insiste en que los personajes deben estar por encima de la historia. En ese liderar la película, los estados anímicos llegan a fundirse dentro de la misma luz. Así sucede cuando en un momento determinado dejamos de ver a Bob cuando baja de su coche en medio de la carretera. Ansioso, descubre que su fuga es en realidad su nueva condena, al igual que Orfeo cuando giró la cabeza sin comprender que eso significaba ver a Eurídice por última vez. Lowery, de nuevo sin complejos, nos arrastra a mirar como él mira: no hay esperanza para Bob, la oscuridad lo engulle y en lugar de fundir a negro, en lugar de cortar la secuencia, nos obliga a mirar cómo es el proceso de quedarse sin futuro.

Aunque él incida en que la historia era una excusa para un experimento cinematográfico, lo cierto es que este western romántico con aires mitológicos le va como anillo al dedo. La poética de la imagen se funde con cohesión con la idea del amor imposible que se explica desde la perspectiva clásica y cronológica del principio y el final. Aunque le queda camino narrativo por recorrer, David Lowery sigue inyectando de talento cinematográfico todo lo que toca.

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