El proyector: la secuencia de Sarajeski

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Sarajeski, un habitual de nuestra plantilla, nos trae una escena mágica de Flirt (Hal Hartley, 1997).

En Cinemaadhoc mis colegas han puesto ya un puñado de buenas escenas y las han descrito de manera harto personal. No he podido evitar darme cuenta de que, salvo excepciones, la inmensa mayoría se han decantado por escenas más bien plásticas.

La escena que he elegido, de la película Flirt de Hal Hartley del año 97, huye de todo ello. La he escogido por dos motivos. En primer lugar, creo que es una de esas escenas que destripan el cine de un autor en apenas unos minutos. En este caso, la escena contiene todos los elementos identificables de su creador. El segundo motivo es que, siendo una escena sin los recursos de cámara que tanto encandila a determinado público e incluso sin movimiento del mismo, por lo que ya tiene vetado cierto empalmamiento por parte del personal, consigue con poco decir mucho en cuanto a montaje interno, acting de personajes, montaje y puesta en escena. En suma, lo más difícil de identificar en una secuencia (queramos o no, todos somos conscientes del trabajo de cámara y acting en Hijos de los hombres y pasamos por alto otras películas… no tan evidentes). Y sus diálogos, claro. Lo tengo claro, esta escena de Flirt rezuma Hal Hartley en cada fotograma. Y es auténtica poesía. Y es perfecta en cuanto a estructura; la escena funciona como una película en cuanto a giros, inicios de actos, climax, etc.

 

Interior. Bar. Día. Escuchamos Every Walking Hour de Lou Mulkern.

Lo que queda de un hombre entra en un bar. Pregunta al camarero por alguien, mientras saca una caja de munición y una pequeña pistola. Nadie se inmuta. Pide una botella de Jack Daniel’s y dos vasos.

Y, en unos segundos, con un plano fijo con profundidad gracias a los tertulianos del bar, ya tenemos el inicio de una escena Hal Hartley. Funcionaba de igual manera en ese prodigio de prólogo que era Trust.

Suenan unos arreglos de guitarra compuestos por el propio cineasta y enlazamos con Crushed Impalas de The Miss Alans.

Nuestro hombre, o lo que queda de él, está sentado en una mesa, con el arma cargado, esperando. Sale un hombre del servicio, lo mira y se sienta con él a la izquierda del plano. Son dos tipos más en un bar que conversan, con toda la naturalidad del mundo:

– ¿Qué vas hacer con eso?
– Suicidarme.
– Eso es una estupidez, Walter.
– Sí, debería matar a Margaret.
– No, no vas matar a nadie.
– Quizá te mate a ti.

Es un único plano, que no cambia en absoluto, pero está lleno de vida gracias al acting de los personajes. El hombre que ha llegado en segundo lugar descarga el arma en un momento donde parece que lo que queda de un hombre no va a ser capaz nada más que de llorar. Enseguida hay una palabra de más por su parte, lo que irrita a lo que queda de un hombre, que acto seguido vuelve a cargar la pistola. Los diálogos son cortos, mordientes, veloces (Lo que queda de un hombre tiene una mujer que una vez lo amó, a la que el segundo hombre ha prestado mucha atención. Tal vez demasiada. Ahora, el segundo hombre quiere comenzar de nuevo con su amor verdadero y lo que queda de un hombre quiere venganza, perdonar, amar y ser amado).

Todos en el bar los miran, nadie sabría decir si con curiosidad, miedo o impotencia. Simplemente miran, nada más.

La escena se ha cocinado a fuego lento y toda nuestra atención está puesta en ella. Los dos hombres, el segundo y lo que queda de él, nos son simpáticos y casi podrían pasar por amigos si no fuera por la conversación y sobre todo por el revólver que pasa de una mano a otra, ya que su actitud no expresa la peligrosidad de la situación (puro Hal Hartley, por otro lado).

Lo que queda de un hombre ofrece un vaso al segundo hombre, dejando a la vista la pistola. Al director no le hace falta un primer plano, ni un zoom, ni un travelling. Alguien mueve un objeto y otro objeto adquiere relevancia, convirtiéndose en un primer plano de facto (montaje interno, amigos). Entonces viene el giro de guión de toda buena escena del director. Lo que queda de un hombre obliga al segundo hombre que haga una llamada a su amor verdadero para pedirle matrimonio, pistola en la sien incluida, claro.

Cambiamos de plano. El segundo hombre llama pero comunica. Al colgar, se acaba la canción. Su “captor” no lo ha encañonado mucho tiempo; seguimos jugando a ir diversificando el tiempo que aparece la pistola, objeto clave en la escena, que no nos satura (si no sería un thriller, y no una comedia arquetípica del cineasta neoyorkino). Las expectativas estaban altas y parece que vamos a irnos decepcionados. Pero entonces llega otro giro surrealista marca de la casa.

El teléfono de la cabina comienza a sonar. Por lógica debería ser el amor verdadero del segundo hombre. Así que este descuelga el auricular: es la mujer que una vez amó a lo que queda de un hombre, que se queda de piedra, sin poder reaccionar. El segundo hombre pregunta a la mujer que una vez amó si quiere hablar con lo que queda de un hombre, que, por un instante, es un hombre, con su esperanza incluida. La mujer que una vez amó se niega. El hombre que una vez fue un hombre es más miserable que nunca.

Suena una música instrumental, de derrota. Lo que queda de un hombre juguetea con la pistola. Y entonces, el segundo hombre avanza un poco, mira a lo que queda de un hombre, y se decide. Lo abraza, lo salva. Le da la redención que su captor buscaba en él. Y ambos quedan suspendidos, consolándose mutuamente.

¿Los dos? No, los dos no.

Suena un disparo, comienza a sonar la maravillosa Paris is Waiting de Lost, Lonely & Vicious, uno de los dos hombres comienza a caer y el director corta a uno de los parroquianos, que se tira al suelo asustado por el sonido, como si su cuerpo fuera el del afectado. No hay sangre por ningún lado. No hace falta. Es una peli de quien es.

La acción se acelera dentro dentro del plano, que por primera y única vez en la escena se mueve con un ligero paneo volviéndose a centrar en otro plano largo y sostenido.

Los parroquianos socorren al hombre disparado, que resulta ser el segundo hombre y se lo llevan, dejando a lo que queda de un hombre más lo que queda de un hombre que nunca, abatido, perdido, con el revólver todavía en la mano. Todos se marchan, menos él. ¿Todos? No, una mujer sentada está igual de inmóvil y sin vida. Y lo que ocurre entonces es lo más maravilloso de toda la escena.

El director obliga a lo que queda de un hombre a quedarse quieto, con la mirada perdida. Para saber cómo se siente por dentro, acompañado de la música (preciosa Paris is Waiting, por cierto), recurre a la mujer que, en un momento dado, se levanta y empieza un baile absurdo y triste siguiendo las notas de la canción que suena en escena, acabando por tropezar (esos tacones) y caer al suelo, dando pie a que comience a lloriquear. Y es que es exactamente así como se siente lo que una vez fue un hombre inmediatamente después del fatídico disparo. Luego, tras levantarse lastimosamente, la mujer se sienta inmediatamente detrás de nuestro protagonista mirando en dirección contraria a la de él. Y así quedan los dos, suspendidos y solos.

 

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