Estudio Billy Wilder (VI): Double Indemnity

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Un asesinato, una doble indemnización y un plan perfecto. Los origenes del cine negro de la mano del señor Wilder.

Los Ángeles. «La Pacific Insurance Company». Las cerillas de Neff. El dictáfono. «Lo maté por dinero y por una mujer. Ni conseguí el dinero, ni la mujer. Estupendo, ¿verdad?». Casas de estilo español. Seguros de vida. Esclavas tobilleras. Barbara Stanwyck y la toalla. «Yo me siento y hago punto. ¿Y para eso se ha casado?» El polvo en el aire. «Conmigo no haría punto, se lo aseguro». Callles mal alumbradas. Miradas sexualmente asesinas. El plan perfecto.

El tren. Las muletas. El fumador de Oregón. «¿Va usted muy lejos? Palo Alto». Conversaciones entre latas de sopa. Las gafas de Phyllis. Edgar G. Robinson y su hombrecillo interior. La bondad de Lola. Problemas por culpa de una Femme Fatale. Cojines que ocultan revólveres. Dobles indemnizaciones. «¿Por qué no disparaste otra vez, nena?». Keyes y la amistad. «El hombre que buscabas estaba demasiado cerca, justo al otro lado del escritorio». La lejanía de un ascensor cercano. «Yo también te quiero». Última parada: el cementerio.

 «Tiene todas las características de un clasico de los cuarenta. Rodada en blanco y negro, con bromas rápidas, muy aguda… una historia de la era clásica. Tiene a Edward G. Robinson, a Barbara Stanwyck y Fred MacMurray y esa voz en off por encima. Tiene diálogos escritos de manera brillante y la música perfecta  de Mirlos Rosza. Es la mejor película de Billy Wilder… prácticamente la mejor película de cualquiera».

 Woody Allen sobre Double Indemnity (1944) [1]

Entre febrero y abril de 1936 la revista Liberty publicaba un relato seriado en el que su autor James M. Cain autoplagiaba su novela de gran éxito El cartero siempre llama dos veces, escribiendo una historia más tosca («la novela original es mucho mejor»,  palabras del propio autor) pero también con una ambientación y unos personajes mucho más cinematográficos que su antecesora.

Siete años después Wilder, que ya gozaba de cierta reputación tras catorce años en la profesión como fiel escudero de Lubitsch o Hawks y dos películas que resultaron bastante rentables como director en Hollywood (The Major and the Minor, Five Graves to Cairo), se encontraba buscando proyecto cuando Joseph Sistrom, ilustrado productor de la Paramount que ya había proporcionado a Wilder el texto en el que se basó The Major and the Minor, le pasó al austriaco el serial, que devoró en un par de horas cautivándole al instante, tanto que obligo a la Paramount a luchar por los derechos. La cosa no estaba fácil, puesto que el agente de James M. Cain, animado por el éxito de la novela por entregas, había elevado el precio de los derechos de 25.000 a 50.000 dólares, cuando lo normal en la época era no pagar más de 20.000. Por si esto fuera poco, todos los demás estudios importantes (MGM, Fox, Columbia y la Warner) se habían metido en la puja, con lo que Wilder empezó a perder la esperanza de poder hacer algún día la película.

Pero la censura, al igual que pasaría con The Postman Always Rings Twice, alertada por la ligereza de su argumento (un hombre que mata al marido de su amante), envió a los estudios una carta en la que, entre otras cosas, se decía lo siguiente: «El bajo tono general de esta historia y su sórdido aroma la hacen, a juicio nuestro, completamente inaceptable para ser exhibida para una audiencia media en la pantalla… estoy seguro de que estarán de acuerdo conmigo en que es fundamental evitar lo que el Código llama un endurecimiento de las audiencias, especialmente de los más jóvenes e impresionables, hacia el crimen como idea y como acto» [2]. Tras este aviso todos los estudios se echarían atrás excepto la Paramount que, confiando en Wilder, que prometió que burlaría las partes más picantes de la historia, la compró por 15.000 dólares para frustración de Cain, que veía como otra vez se le escapaba de entre las manos la gallina de los huevos de oro.


Wilder, que estaba en plena crisis «matrimonial» con su primer gran colaborador, Charles Brackett, se vio en la necesidad de buscar un co-guionista. Tras el rechazo por parte de Cain, que ya estaba trabajando para otro estudio, fue de nuevo Sistrom el que aconsejó a Wilder, dándole el nombre de la persona con la que viviría su relación más tormentosa en el mundo profesional (con el permiso de Humphrey Bogart): el escritor de novela negra Raymond Chandler.

Wilder, que no había leído nada de Chandler, se hizo con El sueño eterno y La ventana siniestra, y a pesar de no gustarle su forma estructural, pudo apreciar la originalidad de su estilo y, sobre todo, su fuerza en las descripciones y los diálogos, dos cosas fundamentales para ser un buen guionista. Chandler, que solo había escrito cuatro novelas (siempre protagonizadas por el famoso detective Philipp Marlowe) hasta el momento y estaba en la ruina debido a su alcoholismo, aceptó sin dudarlo a pesar de que la novela sobre la que trabajaría era de Cain, persona a la que consideraba «un Proust vestido con un mono grasiento, un nene guarro con un trozo de tiza ante una valla sin que nadie le mire» [3].

Todo fueron discusiones en un principio. Wilder se empeñaba en fumar sus puros y beber sin parar delante de Chandler (recordemos que este se estaba recuperando de su adicción a la botella) mientras que el novelista no paraba de escribir notas al pie sobre fundidos y posiciones de cámara, trabajo propio del director. La cosa llegó hasta las altas esferas de la Paramount, que tuvieron que intervenir varias veces para que la cosa no llegara a más. Con todo, años después reconocerían que habían aprendido mucho el uno del otro y que quedaron muy satisfechos con el trabajo final,  sin duda uno de los mejores guiones de cine negro de la historia.  «Le prefiero a alguien gracioso y que sabe muchos chistes, pero que es un completo incompetente. Que me den un colaborador como Chandler todos los días» díría Wilder, mientras que Raymond Chandler reconocería que aprendió mucho con el austriaco «Trabajar con Billy Wilder en Double Indemnity fue una experiencia agónica que probablemente ha acortado mi vida, pero aprendí de él tanto sobre escritura de guiones como soy capaz de aprender, que no es mucho» [4]

El reparto de Double Indemnity contó con grandes actores de la Paramount como Fred MacMurray, Barbara Stanwyck y Edward G. Robinson.

Barbara Stanwyck, actriz de grandes comedias entre las que se encuentra uno de los primeros trabajos de Wilder como guionista Ball of fire (Howard Hawks, 1941), fue la primera en unirse al proyecto. Stanwyck enamoró al director austriaco desde el primer momento: «Uno podía despertarla a mitad de la noche y se sabía la escena. Ni un fallo, ni un error. Tenía un cerebro maravilloso» [5]. La actriz interpreta a Phyllis, prototipo de lo que más adelante se conocería como «Femme fatale», quizás una de las más manipuladoras y falsas entre todas ellas, puesto que es incapaz de querer a nadie más que a ella misma y no duda ni siquiera en reconocerlo: Phyllis confiesa a Neff tener el alma podrida con toda la naturalidad de aquel que sabe que esta contando la más auténtica de las verdades. Mala reconocida que junto a esas gafas fashion victim con las que intentaba disimular en el supermercado, han hecho de ella uno de los mitos del cine negro, no sólo por pionera sino también por grado de hijoputismo.

Para el personaje de Neff, Fred MacMurray no sería ni mucho menos, la primera opción. «Probé a todos los galanes de la ciudad» -dice Wilder- Incluso me rebajé a probar a George Raft, que es mucho rebajarse [6]». Pero lo que no sabía, es que el caballo ganador lo tenía en casa. MacMurray era un joven actor que hacía papeles en comedias de la Paramount pero que no había actuado en dramas más allá de en pequeños papeles de secundario. Wilder le convenció de que hiciera la prueba a pesar de las negativas de este, que no quería participar en un film en el que «había que actuar». MacMurray acabaría interpretando el papel de su vida (junto al del mítico Mr. Sheldrake de The Apartment), un vendedor de seguros al que sin duda le caen las mejores frases del guión, fruto de las contradicciones que sufre su personaje. Neff, inconscientemente, ha ido preparando la estafa perfecta durante sus muchos años de carrera y sólo necesita una excusa para hacerlo. Y lo que más le duele no es que haya salido mal, sino que haya sido una simple marioneta dentro del juego manipulador de Phyllis.

El tercero en discordia es Edward G. Robinson, cuya escasa estatura y cara de mala leche siempre le haría acabar en papeles de gángster cascarrabias. Barton Keyes es el hombre que tiene todas las respuestas, el que juega a ser un mal tipo cuando en el fondo es el mejor. Cuando Keyes hace pesquisas, Neff tiembla por debajo de su semblante serio y disimulado.

En Double Indemnity, al contrario que el cine de gángsters tan de moda durante los años treinta, el asesinato es tratado como algo sucio y despiadado, algo de lo que uno no puede escapar, por mucho que uno crea que ha ideado el asesinato perfecto. Los gángsters que traficaban con alcohol y mataban con metralletas cedieron su protagonismo a detectives de una moral tosca pero intachable que investigaban crímenes. El film noir había nacido de las manos del Codigo Hays, que a su vez nació ante el miedo de que el gobierno empezara a meter mano en la industria ante la violencia de películas como Scarface (Howard Hawks, 1932), creando sin saberlo un género que sentaría sus bases en tres películas como The Roaring Twenties (Raoul Walsh, 1939), The Maltese Falcon (John Huston, 1941). Y, por supuesto, Double Indemnity. Los comienzos del cine negro, casi nada.


[1] Lax, Eric, Woody Allen, 1991, 37-8.

[2] Billy Wilder y Raymond Chandler. Perdición, prólogo de Fernando Trueba. Biblioteca de textos cinematográficos Talcual, pág 4.

[3] Extracto de una carta de Raymond Chandler a su editor, poco antes de recibir la llamada de la Paramount para colaborar en el guión.

[4] Carta a Maíz Hamilton, 10 de noviembre de 1950, Raymond Chandler Speaking.

[5] Crowe, Cameron, Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, 2002, pág 48.

[6] Crowe, Cameron, Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, 2002, pág 48.

6 Responses to Estudio Billy Wilder (VI): Double Indemnity

  1. Neathara dice:

    Es la película perfecta por todo, salvo por un detalle: el peinado de Barbara Stanwyck. O cómo pasar de ser el Mal a ser simplemente la Mal Peiná. Y eso que está colosal como la cabrona Phyllis.

    Estupendo el artículo con su intrahistoria de la película, saber todas estas cosas tiene su magia. Ahora ya me entraron ganas de revisar Perdición.

    • A mi lo que más me flipa de Barbara Stanwyck es su nariz aguileña XD. Stanwyck usó una peluca en la segunda parte de la peli. A wilder no le gustaba pero Barbara le convenció. Era la niña de sus ojos por lo que he podido leer por ahi, raro que solo actuara en una de sus películas..

  2. Andrés dice:

    Muy bien Favio, como hay que escribir estas cosas.

    Realmente el único "arghh" que tendrá esta película es la puerta de la habitación abriéndose al revés, clave para la resolución. Por lo demás, teta de novicia.

  3. Andrés dice:

    Canta tela, porque es muy poco natural. Todos hemos visto esos pasillos mil veces y jamás una puerta se abrió para fuera. Evidentemente eso no empapa, al menos para mí, ni un ápice la película, pero bueno, es un detalle importante.

    Por cierto, nada de acuerdo en eso de que el cine negro nació del Código Hays; de todas formas eso es harina de otro costal.

  4. Neathara dice:

    ¿Qué puerta?

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